Este
trabajo parte de una inquietud personal: cuál es la importancia que
Sartre le otorga al lenguaje en el sistema teórico filosófico del
Existencialismo y cómo esta concepción que Sartre tiene acerca del
lenguaje se traduce en su propia producción teatral. Para proponer
una respuesta, trabajaré con una serie de escritos
teórico-filosóficos
de Jean-Paul Sartre y tres de sus obras de
teatro: A puerta cerrada, La mujerzuela
respetuosa y
Los secuestrados de Altona.
I.
La idea de lenguaje en los ensayos de Jean-Paul Sartre
El
existencialismo, como sistema teórico-filosófico postulado por
Sartre, reúne e interrelaciona una serie
de conceptos entre los
que se encuentra
el lenguaje. Para dilucidar cómo lo
caracteriza el filósofo francés, nos
centraremos en los escritos en los que se ha hecho hincapié en el
tema: Qué es la literatura (1948);
Literatura y Arte
(1964)
y El escritor y su lenguaje
(1972),
los dos primeros considerados ensayos, y el último una entrevista.
Para
Sartre, el lenguaje es una inmensa realidad, un conjunto
práctico-inerte, un objeto que nos envuelve y dentro del cual el
hombre puede tomar las cosas, asir el mundo para luego poder
comunicar. El lenguaje no está dentro del hombre, es algo exterior a
él, algo con lo que está estrechamente vinculado, una realidad
exterior en la que el hombre se encuentra, él mismo señala:
“Estamos en el lenguaje” (Sartre, 1973: 31).
Toda
profundización del hombre y del objeto se da mediante una praxis
constante cuyo instrumento mediador es el lenguaje. La lengua designa
al hombre en la medida que el hombre intenta designar al objeto. Los
hombres existen (entendiendo “existen” meramente como acción,
como una acción en realización) e interiorizan la profundidad para
luego volverla al exterior, al cual interiorizará constantemente y
devolverá, a su vez, a modo de exterioridad, es decir, interioriza
lo que él mismo habrá creado (la exterioridad, la profundidad).
Así, el hombre es la profundidad del mundo y el mundo la profundidad
del hombre, hecho que se da por la utilización de la palabra,
materia histórica producida y rehecha por el hombre. Vemos de este
modo que el lenguaje es esencial para hombre y su estar en el mundo,
es de esta manera que entendemos el “estamos en el lenguaje” que
plantea Sartre.
La palabra tiene un valor funcional en sí, ya que al nombrar algo nombro su esencia y su significación. Mediante las palabras el hombre se construye y construye su exterioridad, porque el lenguaje es un instrumento que le sirve para asir el mundo, para hacer de la exterioridad interioridad y al mismo tiempo, mediante el lenguaje materializar su interioridad para exteriorizarla.
La palabra tiene un valor funcional en sí, ya que al nombrar algo nombro su esencia y su significación. Mediante las palabras el hombre se construye y construye su exterioridad, porque el lenguaje es un instrumento que le sirve para asir el mundo, para hacer de la exterioridad interioridad y al mismo tiempo, mediante el lenguaje materializar su interioridad para exteriorizarla.
Esta
es la relación que el hombre tiene con el lenguaje. El hombre está
situado en el lenguaje, cercado por las palabras que son como
prolongaciones de sus sentidos, su forma de ver. Está rodeado de un
cuerpo verbal del que apenas tiene conciencia y que extiende su
acción por el mundo ya que el hombre conoce las cosas mediante el
lenguaje. La palabra es la prolongación del cuerpo, un instrumento,
y el lenguaje es el caparazón que protege y que le dice al hombre
qué es lo otro. Lo percibe cuando otro lo emplea y lo siente cuando
él utiliza al lenguaje para determinados fines. La palabra es signo
porque remite a una realidad exterior, pero también es un momento
determinado de la acción y no puede comprenderse fuera de ella,
porque el lenguaje es puesta en uso, es praxis. Pero Sartre le da al
lenguaje no solo un valor de mediador y herramienta para construirse
y estar en el mundo, sino también, y fundamentalmente, un valor
utilitario: el lenguaje sirve para comunicar.
Según
el autor, el fin del lenguaje es comunicarse. Al hablar se modifica
un estado de las cosas, pues: hablar es actuar. Todo aquello que se
nombra ya no es completamente lo mismo, queda de manifiesto ante el
hombre y ante el mundo. El hombre ve ante sí al mundo y a sí mismo
en el momento en que es nombrado, y se sabe visto por los demás, por
lo tanto, eso que fue nombrado ha comenzado a existir para todos, se
integra al espíritu objetivo y toma una nueva dimensión. Por eso,
al hablar, descubro o revelo una situación para cambiarla tanto para
mí mismo como para los otros. Con cada palabra nos metemos más en
el mundo y salimos, al mismo tiempo, un poco más de él.
Ahora,
lo que ha interiorizado el hombre y el lenguaje mismo (lo “otro”
imaginario, le llama Sartre), ha sido olvidado como “interiorizado”,
es naturalizado por el hombre, y es recién cuando se quiere
comunicar a otro, que el hombre se ve en la posición de reactivar el
develamiento de ese otro imaginario que estaba asimilado. De esta
manera, el hombre toma conciencia del espesor del lenguaje y su
posibilidad de significar.
De
aquí se desprende la distinción entre la comunicación literaria y
la comunicación en sí, ya que en esta última hay simple
comunicación de significaciones, mientras que en la otra hay un
desborde de la significación, y ese todo que desborda es el que
fundará la comunicación literaria, lo que creará un sentido.
Llegados
a este punto en que podemos vislumbrar la relación que existe para
Sartre entre Lenguaje, Hombre y Comunicación, podemos abordar ya el
escalón que nos conduce a pensar estos tres fenómenos dentro de la
literatura.
Al
hablar de comunicación literaria, es necesario mencionar que Sartre
distingue entre poesía y prosa precisamente por el uso que se hace
del lenguaje en relación con la comunicación. Según el autor, de
niños confundimos las palabras y las cosas. Nos apropiamos del
lenguaje porque lo poseemos como una realidad exterior y establecemos
en principio una relación mágica con él, en la cual la palabra nos
da la cosa, nos apropiamos de ella a través de la palabra. Pero
luego, esta relación es superada cuando se da el momento de la
comunicación, donde el aspecto mágico del lenguaje desaparece y se
sabe que la palabra no está hecha para poseer la cosa sino para
designarla ante otro. El primer estadio de la relación presupone
una no comunicación porque se da la creación-apropiación que está
hecha para uno y no para los otros. Para Sartre, los poetas se niegan
a utilizar el lenguaje, no nombran el mundo pues no consideran a la
palabra como signo, sino como cosa. Creen que el lenguaje es un
espejo del mundo, hecho que hace que se materialice el lenguaje y
represente el significado más que expresarlo, y terminan por
reflejar a este como una imagen en un cuerpo verbal. Por todo esto,
el significado pierde preeminencia, las palabras se vuelven las cosas
y se transforman en un absoluto, una substancia.
Entonces,
vemos que en la poesía se juega con las palabras sin buscar la
comunicación con el otro. Philip Thody lo resume expresando que
Sartre “excluye la poesía como género digno de considerar porque
los poetas se interesan por las palabras puramente en sí mismas y no
como medios de comunicación” (Thody,
1966: 166).
En
cambio, la prosa es utilitaria por esencia pues el prosista se sirve
de las palabras para comunicar. La prosa se ejerce sobre el discurso
y su materia es significativa, en ella las palabras no son objetos
sino que designan objetos y deben indicar correctamente ciertas cosas
del mundo o cierta noción. Pero hay prosa cuando la palabra pasa a
través de la mirada, por eso un prosista no es un hombre que
designa, sino un hombre que designa de cierta manera. En la prosa
literaria la comunicación de la cosa se hace mediante la
subjetividad del escritor que hace que se exprese la particularidad
de eso que se designa, y lo que interesa fundamentalmente es la
comunicación, el vínculo con el otro que se da a través del
lenguaje como objeto de comunicación total.
Para
Sartre, el escritor (hombre) está en situación y en el lenguaje.
Manifiesta en él su manera de estar inmerso en el mundo, su forma de
interiorizar el mundo se refleja en la unidad de los significantes
que manifestarán un sentido. Según Sartre, se es escritor por decir
ciertas cosas de cierta manera, esa interioridad (subjetividad) que
se manifiesta en el lenguaje es el “estilo” del escritor, y este
representa el valor de la prosa, aunque debe pasar inadvertido y no
opacar a la palabra, porque la función del escritor es llamar a las
cosas por su nombre, ya que nombrar es mostrar y mostrar es cambiar.
Vemos
cómo el hombre comunica algo para otro mediante el lenguaje. De aquí
se desprenden tres interrogantes que tienen que ver esencialmente con
la literatura: ¿qué se comunica?, ¿para qué se comunica? y ¿cómo
se comunica?
Al
primer interrogante podríamos responder que lo que se comunica es el
mundo de una forma crítica. El escritor debe mostrar el mundo a
través de su lenguaje y su escritura, de forma tal que despierte la
conciencia de los hombres, debe aparecer ante los ojos de los
lectores (o espectadores en el caso del teatro) como un mundo
revelado. Es por ello que para Sartre la literatura tiene una función
social, y con ello responderíamos al segundo interrogante, ya que la
literatura debe recuperar al mundo mostrándolo tal cual es, y,
además, debe darle al hombre una imagen crítica de sí mismo y
permitirle cambiar la concepción social que de él se tiene. Por lo
tanto, debe ser un espejo crítico donde el hombre pueda verse y ver
al mundo, y así despertar en él la conciencia reflexiva para llegar
a la acción, al cambio y a conquistar su libertad. Por eso, lo
importante en la literatura no será el estilo literario, sino el
contenido de la obra, el tema, su significación.
Respecto
de cómo se comunica, Sartre piensa que se comunica mediante el
lenguaje, un lenguaje que es común a todos los hombres. Cada
sociedad tiene su lenguaje, sus lugares comunes que ha de encontrar
en los libros que lee y los escritores pueden afirmar ese lenguaje
dominante (ideología dominante) y aceptarlo o pueden ser sus
detractores. En el primer caso, no ayudan a la sociedad a tener una
conciencia de sí misma, solo le dan forma a los lugares comunes,
haciendo de la lectura un acto de reconocimiento y afirmación de que
el escritor y el lector son del mismo mundo y tienen las mismas
opiniones, las que no contradicen el lenguaje dominante; mientras que
en el segundo caso, considera que el escritor debe devolverle a las
palabras sus propios significados, curar a las palabras y nombrar al
mundo con ellas, producir mediante el lenguaje la conciencia en la
sociedad, transformándose en escritores verdaderamente
comprometidos, porque a través del nuevo lenguaje que socava los
cimientos del lenguaje del lugar común promulgan la libertad del
lector y, por ende, la de todos los hombres.
Y
en esto radica el compromiso del que Sartre nos habla en sus ensayos
respecto al lenguaje. El escritor comprometido escribe porque
escribir es poner en tela de juicio, cuestionar. La literatura debe
comunicar, mostrar el mundo en forma crítica a los hombres para
conquistar la trascendencia y la libertad, y el medio para hacerlo
será el lenguaje. Debe, además de formar ideas, criticarlas para
poder revelar y producir un cambio, y no reflejar lugares comunes ni
trabajar con un lenguaje vacío de significaciones, como la llamada
por Meschonnic (1999)
“lengua de palo”, la lengua de los lugares comunes que es incapaz
de producir un pensamiento crítico. Y en este “develar”, en el
“nombrar”, “hacer pensar” que produce la literatura mediante
el lenguaje, en esta lucha contra los lugares comunes y la “lengua
de palo”, consiste el compromiso literario.
El
autor sostiene que el compromiso literario debe ser doble, por un
lado, infundiendo una nueva sangre a la literatura en la renovación
de la técnica y el compromiso con los temas sin hablar de arquetipos
ni de la “naturaleza humana”, ya que hacerlo es utilizar los
lugares comunes; por otro lado, servir a la colectividad tratando de
darle la literatura que le conviene: una literatura que muestre el
mundo y permita accionar una conciencia reflexiva en el hombre.
Comprometerse
es abogar por la acción, cambiar un estado de las cosas, es
criticar, crear nuevas ideas y comunicar. Este compromiso se realiza
por el lenguaje, pero también en él, y con esto nos referimos a
comprometerse “con” el lenguaje, al modo en que Benjamin (1999)
planteaba la cuestión del escritor comprometido, como aquel que no
solo se
comprometía con una tendencia política sino con la renovación del
aparato de producción, con la renovación de la técnica,
centrándose Sartre en la renovación del lenguaje como material de
producción, haciéndolo significar, relucir en su profundidad para
poder expresar las nuevas exigencias con un nuevo lenguaje.
Entonces,
concluimos que, tal como lo dice Dardo Scavino
(2000b), para Sartre el compromiso
literario es poner en evidencia los presupuestos de la sociedad con
un lenguaje que no pertenezca a la ideología dominante, y para eso
hay que inventar un lenguaje para decir lo que la época con su
lenguaje no puede decir: lo no dicho.
Para
Sartre nada es inexpresable si se inventa esa expresión. No inventar
palabras ni gramática, sino trabajar el aspecto de la palabra que
remite a su propia historia, al significante como historia. El
aparato verbal se va deteriorando y se cuenta con ese mismo aparato
verbal para designar las cosas en diferentes situaciones. Es por ello
que hay que efectuar un trabajo con el lenguaje profundizando y
generando nuevas ideas, porque el material del escritor es el
lenguaje y son ellos quienes deben devolverle su dignidad, hacerlo
significar con justeza en las diferentes épocas y sus
requerimientos.
En
resumen: El hombre está en el lenguaje,
este es su
herramienta, su medio para comunicar, su material para escribir y
significar, con él hace la literatura para poder nombrar
al mundo (notemos la importancia de la puesta en lenguaje, praxis,
necesaria para poder asir el mundo y cambiarlo), con él y en él se
compromete y mediante él llega al otro y pugna por su libertad y la
de todos los hombres. El lenguaje es un potente instrumento con el
que el hombre se relaciona con el mundo, el que le posibilita la
acción tan importante para la filosofía existencialista, ya que
mediante la acción el hombre se hace a sí mismo.
II.
El lenguaje en el teatro
Para
poder analizar la materialización de las ideas teóricas en las
obras dramáticas, deberíamos abordar dos líneas de análisis: la
línea teórica que se ocuparía de la idea del lenguaje en el
sistema de ideas que sustenta la producción de una poética teatral;
y la línea que se ocupa del lenguaje en los textos ficcionales del
autor y como este se manifiesta en los diferentes niveles de las
obras, contenido, expresión y semántica. A partir de allí,
podremos establecer diferentes relaciones entre su producción
teórica y su producción dramática y concluir si hay
correspondencia entre ambas o no.
Hemos
observado en el apartado anterior cuál es la idea que Sartre tiene
sobre el lenguaje y el lugar que este
ocupa en el sistema de ideas de sus ensayos sobre el tema. Para
abordar el análisis del lenguaje en el teatro Sartreano, siguiendo
la línea de análisis teórica nos basaremos principalmente en Un
teatro de situaciones que contiene
escritos de diferentes épocas. En cuanto al análisis de las obras
teatrales nos ocuparemos básicamente de tres de ellas: A
puerta cerrada, La mujerzuela respetuosa y
Los secuestrados de Altona. Aunque
el análisis se circunscriba solo
a tres piezas (de elección arbitraria), creemos que es posible
extender las observaciones principales al resto de las piezas del
autor.
Para
Sartre el teatro es una arena de lucha donde los hombres disputan sus
derechos y donde los conflictos deben estar comprometidos con la
realidad social para llegar (movilizar) a los espectadores. El hecho
de que el teatro instaure una distancia absoluta entre espectadores y
actores genera que el espectador pueda ver objetivamente lo que se le
presenta (conflictos y acciones) y, a partir de la percepción de lo
revelado, tomar conciencia de sí mismo y del mundo para producir la
acción y luego el cambio.
Así
como cada género literario tiene para Sartre su lenguaje específico,
es decir, sus características (prosa literaria, poesía, prosa
filosófica), el teatro debe contar con un lenguaje particular que
tenga que ver con la finalidad que le otorga el autor al teatro (así
como el lenguaje de la prosa literaria, la poesía y la prosa
filosófica está relacionado con la finalidad y características de
cada género). Veamos cómo considera Sartre que debe ser el lenguaje
dramático en sus textos sobre teoría teatral.
El
lenguaje dramático deberá tener, principalmente, tres
características: ser acto y compromiso, ser elíptico, y ser
irreversible. Una palabra es una manera de actuar, un acto en sí,
de la cual puede disponer el personaje. El espectador juzgará al
personaje por sus actos, por lo tanto las palabras deben ser acto y
deben servir para comprometer, no para describir un estado interior
del personaje; deben ser un medio para realizar un fin, ser decisiva,
tener el poder de la acción y no parecer repetición inútil o
reflejo de algo. La acción es central en el teatro y ya que la
palabra es acción, el lenguaje no debe ser nunca descriptivo, ni ser
discurso estético que acompañe la acción. Hablar es un momento de
la acción (como en la vida) y sirve para diferentes actos: apelar,
expresar, persuadir, ordenar, etc., por lo tanto, la palabra es
siempre un acto y si deja de serlo se vuelve innecesaria. Si este
actuar producirá algo, esa palabra debe ser comprometida,
involucrarse, porque no podría permanecer imparcial, debe crear al
personaje como crea al hombre, tal como el acto lo hace ser.
Cuando
habla de lenguaje elíptico, Sartre se refiere a que la lengua es un
acto y por ello no puede separarse del gesto, la elipsis debe
constituir el ritmo del lenguaje y evidenciarse en el movimiento que
expresará lo que el actor no dice verbalmente. Esto que expresa el
actor sin verbalizar es el gesto.
Si
concebimos a la palabra como acto, debemos concebir al lenguaje como
algo irreversible igual que la acción. Una acción verdadera es
irreversible, radical, no puede volverse atrás. Lo mismo sucede con
la palabra. El lenguaje debe ser irreversible, las frases deben estar
colocadas en su justo lugar, sin repeticiones innecesarias ni
detención de la acción, ya que hay compromiso en ellas y cada una
hará avanzar la acción sin que se pueda desandar el camino.
Además
de estas tres características, el lenguaje debe ser parecido al
lenguaje cotidiano, con un ritmo propio que debe buscarse en las
necesidades de la acción, con una significación propia que haga del
lenguaje dramático un lenguaje distinto del lenguaje cotidiano. El
lenguaje dramático debe evitar las digresiones, debe “parecer”
cotidiano pero conservando su propia expresividad en el diálogo, las
elipsis y la tensión en las frases que será lo que lo distinguirá
de él.
La
preocupación de Sartre, entonces, consiste en hallar un lenguaje
dramático que hable a los espectadores de esos conflictos actuales y
de sus derechos, con medios (entendiendo
por medios: lenguaje, y por ende, palabras)
actuales que sean cotidianos y
que operen a distancia. Consideramos que tal vez sea en el teatro
donde Sartre más radicaliza la noción de lenguaje. Con ello
queremos decir que el autor la simplifica notablemente, la aleja de
sus consideraciones más abstractas
para volcarla hacia la praxis. Consecuencia de ello podría ser el
hecho de que no haya teorizado con demasiada profundidad sobre el
tema del lenguaje en el teatro. Por el contrario, observamos que
apunta a conceptos sencillos y absolutamente puntuales, en cómo debe
ser el lenguaje teatral y para lograr qué cosas. Es que lejos de la
teoría, en el teatro, ámbito de la acción por excelencia, Sartre
focaliza en el uso del lenguaje, podríamos decir que el teatro es la
puesta en uso concreta de todo lo que el autor ha teorizado al
respecto.
Pero
para poder aseverar esto es necesario analizar el lenguaje en sus
obras teatrales. Primero diremos al respecto que se trata de textos
ficcionales (Dubatti, 2003: 77-78) que tienen la capacidad de
producir semiosis ilimitada (por ser un sistema de modelización
secundaria), y crean un mundo posible paralelo a nuestro mundo cuyo
discurso refiere a su propio régimen referencial y que despragmatiza
el lenguaje que ya no opera en relación directa al mundo real, por
lo que esta ficción se convierte en metáfora epistemológica
respecto a nuestra realidad.
En
segundo lugar, es preciso destacar que las ideas pueden manifestarse
en un texto dramático en sus diferentes niveles de composición: el
contenido, la expresión y la semántica
(Dubatti, 2003: 80).
Tendremos que observar entonces, cómo se manifiesta la idea de
lenguaje que tiene Sartre respecto al teatro en la trama narrativa y
sus contenidos, en la forma de expresarlos, y en cómo significa
(intencionalidad del autor, metáfora epistemológica, carácter
performativo del texto, sentido).
En
el plano del contenido nos ocupamos de los elementos básicos de la
fábula y de lo que la obra parece aludir a partir de ellos. En La
mujerzuela respetuosa, nos encontramos básicamente con cuatro
personajes principales: Lizzi, el Negro, Fred y el Senador. Las
acciones se desarrollan entre ellos cuatro y transcurren en un cuarto
de alguna cuidad americana del Sur (según las didascalias). Respecto
al lenguaje, lo destacable de esta obra es que las acciones
principales se concentran en una acción discursiva central: Declarar
la verdad o mentir para encubrir al culpable. Lizzi, la prostituta,
se encuentra ante esta encrucijada, ella debe decidir si decir la
verdad o mentir, mientras que el Negro le ruega que no lo inculpe,
Fred la presiona para que mienta a favor de su primo (culpable), y el
senador intenta (y lo logra) convencer a Lizzi para que firme la
declaración contra el Negro y a favor del blanco. Es interesante
notar que hay dos fuerzas discursivas muy importantes que se juegan
las acciones que hacen la trama narrativa: Decir la verdad o no/
Convencer- persuadir de mentir por “el bien de la ciudad”. En
este debate moral reside el conflicto que expresará el dilema del
racismo.
Respecto
a la expresión, podemos decir que estos personajes están dispuestos
en una estructura de relaciones conflictivas, a partir de la
interacción de los tres personajes con Lizzi se desarrollan las tres
posiciones centrales. Lizzi/el Negro, refleja la conciencia de una
verdad, lo que representaría una “moral correcta”; la relación
Lizzi/Fred, refleja la imposición de una postura “amoral”, a
favor del racismo mintiendo para encubrir al culpable; y la tercera
relación Lizzi/Senador, muestra un conflicto un poco más profundo
que sigue el lineamiento de la segunda relación, pero busca su
materialización mediante los medios de la persuación, por lo que se
enlazan al conflicto del racismo, otros como la aceptación social,
el reconocimiento, y la pertenencia social mediante la adhesión a la
doxa. Es este sistema de relaciones el que hace a la pieza,
considerándola como perteneciente al género del teatro de ideas,
donde se explora la condición humana, y se traslucen ciertos
postulados existencialistas como la elección, la opción, la
responsabilidad, etc. Es una obra donde hay absoluto predominio de lo
discursivo, por lo que la pieza se construye con los diálogos e
interacciones discursivas constantes de los personajes, en los que
manifiestan las diferentes posturas antagónicas en constante
conflicto.
Lo
expuesto se manifiesta en la obra en el plano de la expresión
mediante los discursos (lo dicho y lo no dicho) de los personajes.
Lizzi al comienzo parece sostener una postura firme “¡Quiero
decir la verdad! (...) no quiero levantar falso testimonio”(1979b:
54,55), y en sus parlamentos se
trasluce una postura objetiva que apoya firmemente la verdad
(inocencia del negro, culpabilidad del blanco). Pero al interactuar
con el Senador, dicha postura empieza a fluctuar, es que este
personaje tiene una función claramente marcada: convencer, persuadir
a Lizzi mediante argumentaciones y el uso de la retórica. El senador
manipula el discurso, inclusive se apropia del rol de hablante de
Lizzi “Hablo en su nombre(...)”(1979b:
60), comienza hablándole de la
“verdad” pero con un doble discurso que termina por edificar esa
verdad como una “verdad americana” que consiste en la
supervivencia del mejor que debe ser, según la postura ideológica
que este personaje manifiesta en sus parlamentos, el blanco. La
prostituta termina por decir “Qué
bien habla usted” (1979b:
60) y firma a favor del blanco, aunque
luego reconocerá que el Senador la ha envuelto hasta confundirla con
sus maniobras discursivas, lo cual se expresa en el siguiente pasaje
cuando hablando con el Negro dice:
“EL
NEGRO: - Muchas veces obligan a la gente a decir lo contrario de lo
que piensa.
LIZZI:
- Sí. Muchas veces. Y cuando no pueden obligarlos, los embrollan con
sus discursos. (...)” (1979b: 65)
Lizzi
se debate entre la creencia popular, la doxa que está a favor del
racismo, lo cual se observa en la utilización de los lugares comunes
del lenguaje cuando expresa “Dicen que
un negro siempre ha hecho algo” (1979b:
67) y entre la verdad de su conciencia
que la hace gritar cuando Fred persigue al Negro para matarlo “¡Es
inocente!”(1979b:
69). Finalmente, es nuevamente envuelta
por la retórica, esta de vez de Fred, que hace que ella opte por
perdonarlo y creer en él.
La
construcción discursiva de la obra muestra una elaboración
considerable del discurso, están determinadas en forma expresa las
pausas, los silencios, las diferentes formas de expresarse como la
burla, la ironía, la imitación, etc., e inclusive hay un trabajo
bastante minucioso con la enunciación indicada en las didascalias:
tristemente, vivamente, emocionado, con cansancio, gritando,
divertido, en voz baja, sollozando, etc. Predominan en las acciones
los verbos particularmente discursivos: Decir, declarar, persuadir.
Veamos que la tensión se centra en acciones ligadas estrechamente
con el lenguaje, hablar es actuar, ya que se oscila entre declarar la
verdad o no y entre firmar un escrito que contiene los argumentos a
favor del culpable o no.
Por
último, en un nivel semántico de análisis, La
mujerzuela respetuosa nos habla del
conflicto del racismo, de los manejos de poder respecto de los
discursos sociales y las creencias colectivas que manifiestan una
posición sobre el tema. Refleja implícitamente la manera en que los
lugares comunes del discurso social refuerzan una creencia que, lejos
de ser un pensamiento crítico, no hace más que absorber
conciencias que se subyugan cómodamente a la ideología que detenta
el poder. Además, observamos la importancia fundamental del discurso
al momento de generar conciencia y la presión que este
ejerce al momento de la toma de decisiones. El hecho de ser una obra
que podríamos considerar como teatro de ideas, hace que estos
conflictos que tienen que ver con una conciencia social puedan ser
recorridos, complejizados y observados más vivamente a través de la
fluidez y la confrontación de ideas que son expresadas mediante el
discurso. La obra muestra un conflicto para que nosotros como
lectores-espectadores podamos observarlo y activar una conciencia
crítica sobre nosotros mismos y sobre el mundo.
Ahora,
nos referiremos a A puerta cerrada,
cuyos personajes principales son tres: Garcin, Inés y Estelle. Ellos
se encuentran en una habitación despojada, solo
con tres catres y una estatua de bronce, presuntamente después de
haber muerto y en lo que sería el infierno. La acción transcurre
allí, en la interacción de los tres personajes que intentan dar un
sentido a su estadía y cuentan lo que creen es la causa de su
llegada a aquel lugar. Podríamos decir que la acción de esta obra
se reduce casi a una sola y que es tomar conciencia de una nueva
condición de existencia (la eternidad en el infierno), conciencia a
la que accederán mediante el lenguaje.
En
el plano de la expresión, nos hallamos también ante una estructura
de interrelaciones entre los personajes que manifiestan diferentes
conflictos personales (infanticidio, homosexualidad, traición), y
que al encontrarse constituyen el gran conflicto principal que
consiste justamente en el reconocimiento de que el infierno son los
demás hombres. Los personajes forman un triángulo muy particular
donde los otros constituyen su infierno, por lo que las relaciones se
tornan problemáticas para los tres. Esta trama es la que sustenta a
la obra, pieza fundamentalmente discursiva, donde justamente los
personajes fundan su nueva realidad (el estar “en el infierno”)
mediante el discurso. Intentan comprender una realidad que temen
nombrar pues hacerlo implica revelarse a sí mismos una situación
que les resulta espantosa; realidad que asumen una vez que la han
nombrado, pues cuando los tres se animan a confesar sus acciones, a
nombrarlas, y a nombrar su estado actual, acaban por fundar esa nueva
realidad a la que temían, es finalmente allí donde asumen que ellos
tres construyen entre sí su propio infierno y que así será por
siempre. Observamos expresamente este desarrollo de la acción en los
parlamentos de los personajes, por ejemplo, cuando Estelle le
solicita a Garcin que no emplee palabras crueles que le resultan
chocantes (ante la palabra “muerto”), es entonces cuando propone
nombrar “ese estado de cosas” como “ausentes” (1979b:
16). Estaríamos en este punto en el
momento de la negación del estado actual. Pero Inés, no puede
evitar nombrar la situación diciendo “[estamos]Entre
asesinos. Estamos en el infierno, nenita(...)” (1979b:
20), y al continuar diciendo que están
“condenados”, provoca la reacción de Estelle que la hace
“callar” prohibiéndole que emplee “palabras groseras”. Hasta
ese momento parece ser Inés únicamente la que comprende la
situación, el personaje que enuncia su sentido: estamos condenados,
el verdugo es cada uno para nosotros, la tortura del infierno es una
tortura psicológica y no física. Podríamos considerar a Inés un
personaje delegado que encauza el sentido de la obra, pero esto no es
estrictamente así a lo largo de la pieza. Es en este momento de
tensión, donde se evita fundar esa nueva realidad nombrándola a
través del lenguaje, que Garcin propone justamente el mecanismo
contrario: Callar; Garcin propone “(...)Y
silencio. Ni una sola palabra(...)” (1079b:
20), propone callarse y mirarse a “uno
mismo”, aunque luego Inés le retruca que podría él cortarse la
lengua y sin embargo seguiría existiendo, y ese mismo silencio le
estaría gritando en sus orejas. Finalmente los tres personajes
terminan por ensañarse
en hacer lo que saben que violenta al otro, después de haber contado
la causa de que estén allí, y terminan por depender siempre de la
mirada del otro, así es que Garcin se obstina hacia el final de la
pieza en convencer a Inés, con todo tipo de argumentaciones, de que
él no es un cobarde, sabiendo ambos que tienen toda la eternidad
para ello. La obra finaliza habiendo asumido los personajes su estado
de situación, su condena, el hecho de que “(...)el
infierno son los Demás”(1979: 41), y
resignándose a cumplir cada uno con su rol (¿de verdugo?) por la
eternidad.
Al
igual que en la otra obra, el trabajo con el plano discursivo es
notable, tanto en la enunciación, la entonación y la argumentación
como en el armado del contenido, ya que los personajes introducen sus
visiones de lo que ha acontecido en la tierra mediante el relato de
los sucesos y que la toma de conciencia a la que ellos llegan sobre
su condición se da exclusivamente mediante el discurso: mediante el
diálogo constante se logra la toma de conciencia.
Respecto
a la semántica, a la interpretación del sentido del texto, podemos
decir que esta obra refleja uno de los postulados centrales del
existencialismo Sartreano: el hombre convive con otros hombres por lo
que cada acto y su propia ética repercutirá en los demás hombres
y, por ende, en él mismo. Este infierno construido por Sartre se
transforma en metáfora epistemológica de nuestra realidad
cotidiana, la convivencia social, nuestra constitución como
individuos mediante nuestros propios actos y nuestra libertad de
elección de la que somos totalmente responsables, pero que repercute
en nuestros prójimos bajo cuya mirada nos constituimos también.
Podríamos también hallar aquí una gran metáfora respecto al
lenguaje: los hombres fundan su realidad con el lenguaje, nombran, y
al nombrar cambian un estado de cosas. Los tres personajes nombran su
estado, y al nombrar esa nueva realidad se ven obligados a asumir sus
realidades personales, sus nuevos roles y una verdad mayor que
consiste en asumir al otro como nuestro propio verdugo.
En
el caso de Los secuestrados de Altona
nos hallamoss ante una obra más extensa que refiere en otros
aspectos al lenguaje. Los personajes centrales son El padre, Johanna,
Franz, Werner y Leni. Las acciones transcurren en una casa, entre el
salón principal y la habitación de Franz, y cabe señalar la
importancia de un objeto que es el que cerrará la pieza y que es un
magnetófono donde se oirá la voz de uno de los personajes. Las
acciones son numerosas, ya que la trama es fluctuante y compleja.
Podríamos resumirlas diciendo que la obra comienza con el pedido de
juramento del padre a los hijos de que residan en esa casa hasta su
muerte (para proteger a Franz, el hermano encerrado-secuestrado), y
el conflicto se genera con la oposición de Johanna. A partir de allí
comienzan a delinearse y dejarse entrever los planes y la postura de
cada personaje respecto al encierro de Franz. Johanna empieza
a visitar a Franz hasta congraciarse con él. Paralelamente Werner
que se había hecho cargo de la empresa naviera, se entera por su
esposa de la verdad y agudiza su conflicto con ella. Leni atiende a
Franz hasta que sospecha que Johanna está intercediendo entre Franz
y el Padre y que está influyendo en él, y lo hace elegir entre ella
y Johanna revelando una verdad oculta de Franz. Johanna se aleja de
Franz, y este
decide enfrentarse finalmente al padre que iba a morir. Ambos
disponen su muerte juntos, mientras Leni acaba por tomar el lugar de
Franz como secuestrado (para evitar la realidad) y Johanna queda bajo
la decisión de Werner al terminar la pieza. Las acciones están
fundamentalmente basadas en lo discursivo ya que nos encontramos ante
la situación de revelar verdades (la muerte del padre, la verdadera
situación de Alemania, la relación de Johanna con Franz, las
verdaderas intenciones del padre, etc.), y en cada revelación que se
hace, la trama de la historia toma un nuevo giro, acentuando las
complicaciones o definiendo situaciones.
En
el plano de la expresión, nos encontramos también con un entramado
de relaciones donde predomina lo discursivo y se manifiestan las
diferentes ideas y posturas sobre el conflicto, que es el encierro de
Franz, y su significado. Las relaciones entre los personajes reflejan
los conflictos verdad-mentira, hablar-silenciar, aceptación-negación,
amor-odio, etc., pero nos ocuparemos de las dos primeras. Cada
personaje parece sostener una verdad propia, que se va desmembrando
con el correr del discurso en las acciones, inclusive hasta llegan a
oscilar entre la verdad y la mentira, como en el caso de Johanna
quien asume que miente descaradamente a Franz: “Mi
voz miente, mi cuerpo la desmiente (...)” (1979b:
150), pero que sus mentiras son
verdades en el contexto de la habitación de arriba: “(...)las
palabras tienen otro significado allí arriba” (1979b:
148). Esta verdad-mentira se vincula
con el debate entre revelar o callar, entre decirle a Franz la verdad
del apogeo de Alemania o seguir callando para sostener la mentira que
él mismo se ha inventado (y que Leni le ayudó a construir con la
información que le proveía) para evadirse. Franz mismo (mientras
vive secuestrado en su mentira) construye un testimonio para
justificar sus propias acciones y para sustentar su existencia, se
pretende testigo del siglo y graba en un magnetófono las
argumentaciones (sus verdades) de un proceso que él se hace a sí
mismo y a su época, testimonio con el que se cerrará la obra.
Revelar es la opción final, todos revelan su verdad, inclusive el
secuestrado mismo, pues ya no existirá Franz pero quedarán sus
palabras, su discurso, un testimonio de un proceso que seguirá
operando aun
después de su existencia.
Además
de observar las mismas características de las piezas anteriormente
analizadas en cuanto al trabajo con el discurso, observamos también
que las acciones están muy marcadas por lo discursivo, los
personajes deben convencer, ordenar, revelar, mentir, decir verdades,
juzgar, nombrar, jurar; verbos todos íntimamente ligados al lenguaje
como acto, actos performativos que provocan una reacción, un cambio
en el estado de las cosas. El predominio de la acción es también
discursivo como en los otros casos, y la pieza transcurre en una
constante fluidez de argumentaciones que van construyendo la
significación del texto.
En
tanto al nivel semántico, este texto nos muestra un sentido complejo
donde vemos al hombre sumido en la doble culpa por servir al gobierno
nazi, mientras que al mismo tiempo, al haber desobedecido ciertas
órdenes por repugnarle la violencia, contribuyó a la supuesta caída
alemana. Gran metáfora de lo que hace la guerra con los hombres,
plantea las contradicciones morales existentes entre el hombre y el
soldado, los estragos de la violencia y la responsabilidad del hombre
en ello.
En
realidad, cabe el mismo análisis para las tres obras cuando hablamos
de la forma de producir significación, ya que las tres son un teatro
basado absolutamente en la expresión de ideas, básicamente
discursivo, con alto predominio de lo argumentativo, que permite
producir sentido a partir de las relaciones entre los personajes y la
expresión de sus diferentes posturas ya que muestran los conflictos
tal como suceden en el ámbito de lo real. Las tres son la puesta en
escena del hombre en “acto”, de situaciones conflictivas que
ponen al hombre a elegir, lo muestran frente a las problemáticas
actuales con sus posibilidades de opción, la elección, y su
correspondiente responsabilidad por sus actos libres. La intención
del autor con ello es generar mediante este tipo de teatro una
conciencia crítica, busca una incidencia social y política donde el
hombre reflexione acerca de su condición y de lo que acontece en el
mundo. El teatro de Sartre nombra, es fuertemente discursivo, está
basado en la palabra como acto y los conflictos mismos giran en torno
a ello: Revelar, decir, callar, jurar, persuadir, etc.; Los
personajes de sus obras utilizan el lenguaje como instrumento,
comunican, muestran una situación, nombran un estado de cosas y al
hacerlo producen un cambio en sus realidades, pero al mismo tiempo,
Sartre duplica esta acción, ya que él mismo a través de sus obras
nombra un estado de cosas, y bien sabemos que para el autor nombrar
es mostrar y mostrar es cambiar.
Sartre
dice que la obra de teatro es la forma más apropiada para mostrar al
hombre en acto (Sartre, 1973: 11).
Para comprender esta frase es preciso considerar dos aspectos: que el
teatro es el género que más se acerca a la vida en tanto se
presentan hombres (actores) realizando acciones (acciones
despragmatizadas), y que en el género teatral hay un predominio de
lo discursivo. De aquí se desprende que si para Sartre el lenguaje
es acción y la palabra es acto, es lógico que elija la obra teatral
como la mejor forma de mostrar al hombre en acto, y como la mejor
manera de ocuparse de los problemas de su actualidad y expresar sus
ideas de una forma vívida y espontánea.
Si
la finalidad del teatro es despertar conciencias al mostrar los
conflictos “actuales” en los que el hombre vive inmerso, la
convivialidad propia del teatro (por la afectación que produce la
presencia) y la utilización de un lenguaje sencillo y actual serán
dos cosas fundamentales para lograr con éxito ese fin. Partiendo de
la idea de que el teatro nace primero en un acontecimiento convivial
(Dubatti, 2002), podemos considerar que lo
que en ese espacio se comunique tendrá un impacto fuerte, una gran
afectación sobre el espectador que está allí mismo compartiendo la
experiencia con los comunicadores.
En cuanto al lenguaje, si tomamos en cuenta que para el autor la
palabra es acto, nos encontraríamos con que un lenguaje sencillo y
actual sería doblemente efectivo por ser dos veces acto: la acción
propia del teatro puesta en palabras. Así el espectador se vería
afectado por la acción corporal (gestos) y además por el propio
lenguaje, por lo que se transmite. Por ello Sartre trabaja
notoriamente con el lenguaje en su puesta en uso, tanto en la
intencionalidad como en la entonación de los parlamentos, y por
supuesto, trabaja minuciosamente con las argumentaciones que serán
las que producirán el sentido de la pieza, y por ende la conciencia
crítica.
Pero
además, el hecho de que el lenguaje teatral sea un lenguaje
despragmatizado otorga una doble valencia al lenguaje que lo hace aún
más rico y más efectivo en su fin. Hablar es actuar, pero por
supuesto, este actuar está lejos de ser pragmático en nuestro
mundo, es un hablar que se realiza pragmáticamente en un mundo otro,
en el mundo posible que instraura el salto ontológico, por lo tanto,
el lenguaje al estar despragmatizado respecto a nuestro mundo tiene
la posibilidad de engrosar su significación, de significar más,
pero a su vez, ese actuar en un mundo otro que está objetivado ante
nosotros está llevado a cabo por un lenguaje que produce un cambio
en nuestro mundo, pues lo que se está nombrando (significado de la
obra) despierta nuestra conciencia. Esta posibilidad de significar
más por su despragmatización y de producir acción en la
pragmatización respecto de nuestro mundo (en cuanto a lo que produce
en nosotros lo significado), todo esto en un marco real, convivial,
donde la afectación es más fuerte, es algo que solo
el teatro hace posible.
Vemos
entonces que las consideraciones teóricas básicas que hace Sartre
sobre el lenguaje encuentran su expresión más radical y más
concreta en el teatro. Entiéndase por ellas, el lenguaje como un
instrumento que comunica un sentido, con una profundidad en su
significación, que se da para el otro, buscando mostrar el mundo y
el hombre para producir una conciencia y un cambio en ese otro a
quien está dirigida la comunicación. Lenguaje que revela y produce
un cambio en el estado de las cosas.
Observamos,
además, que el autor (como productor de texto) busca conscientemente
imprimir en la expresión (el discurso) la experiencia de la cultura,
y traducir su fundamento de valor en el teatro (Dubatti, 2002), no
solo en su contenido sino también en su lenguaje. Y aunque Sartre no
se haya ocupado de teorizar sobre el lenguaje en el teatro con tanta
minuciosidad como lo hizo en sus ensayos sobre literatura en general,
lo poco que ha expresado sobre cómo debe ser el lenguaje en las
obras teatrales, lo ha practicado en la producción de sus piezas,
mientras que observamos además que las concepciones generales que
tiene sobre el lenguaje como instrumento para la comunicación, como
herramienta de la que se sirve el hombre para nombrar y cambiar la
realidad, las plasma implícitamente en sus obras.
III.
Conclusión: La
importancia del lenguaje en el Existencialismo Sartreano
Se
desprende de este análisis que el rol que el lenguaje tiene para el
existencialismo Sartreano es esencial. Es la noción mediadora entre
las nociones más importantes de su sistema teórico-filosófico. El
rol del lenguaje es ser el lazo mediador, el instrumento realizador
en cuanto a producción literaria se refiere. Lo encontramos en la
base del proceso de comprensión y apropiación del mundo por parte
del hombre, pero además como constructor de una interioridad y una
exterioridad entre las que fluctúa este. Pero su importancia mayor
radica en que el lenguaje es una herramienta que sirve para
comunicar, y además para actuar directamente sobre el mundo,
nombrándolo y cambiando un estado de cosas.
Por
lo tanto, la concepción que Sartre tiene del lenguaje es
evidentemente utilitaria. El lenguaje es herramienta, instrumento y
medio. Pero además, es puramente social. El lenguaje comunica,
entabla relaciones entre el hombre, el mundo y los otros que
constituyen ese mundo, y actúa además directamente sobre él.
Esta
noción utilitaria y pragmática (en el sentido de utilidad social)
está bastante alejada de las concepciones del lenguaje que
relativizan al extremo su rol. El lenguaje no será perspectiva
relativista, sino un arma con la que se develan los mecanismos
sociales. Si bien se tienen en cuenta las dimensiones de la
subjetividad del lenguaje, esta no logra disminuir su utilidad y su
fuerte referencialidad, cosa que podemos ver claramente en el hecho
de que “nombra” al mundo y “lo cambia”.
Para
el existencialismo Sartreano es, en cierta manera, el lenguaje el que
vincula a los hombres, más específicamente en su relación de
escritor y lector o espectador, ya que estos se comunican mediante su
puesta en uso.
El
fin específico del lenguaje es comunicar, sirve como herramienta
para comunicarle al otro, para abogar por su libertad y por el
cambio. Esto se dará en la prosa literaria, en la filosófica y en
lenguaje dramático, ya que en la poesía, para Sartre no se utiliza
el lenguaje (no con intención comunicativa), se emplean las palabras
en su materialidad y no en su propiedad comunicativa, se significa
para volver a uno mismo, no para los demás. Y entre estos tres,
consideramos que es el lenguaje dramático el que tiene una fuerza
mayor y la capacidad de producir un efecto más directo y movilizador
sobre el otro a quien se quiere comunicar. Es por ello que el autor
trabaja mucho sobre lo discursivo en el teatro puesto que es la
posibilidad de comunicar situaciones actuales de forma más
espontánea y con la posibilidad de una recepción más efectiva
debido a la fuerza que adquiere el lenguaje en el teatro.
Señalamos
finalmente que la importancia de la noción del lenguaje para el
sistema teórico-filosófico del existencialismo de Sartre radica en
su funcionalidad. El lenguaje como objeto, como instrumento, como
prolongación de los sentidos es importante en un sistema que apunta
a una concepción de hombre que se hace con sus actos y por ende, es
entendible que el lenguaje cobre importancia como praxis que sirve al
hombre en sus actos, y mejor aún si sirve como acto a favor de su
libertad. El lenguaje es claramente funcional porque es el puente que
se tiende entre todas las nociones que tienen que ver con la
comunicación como acto y el hombre. Pero es a su vez una noción
fundante y cuyo valor pasa casi inadvertido entre el cúmulo de
nociones del sistema, es que sin el lenguaje no habría forma de asir
el mundo, ni comprensión, ni dimensión consciente del hombre y su
existencia, ni ruptura de la barrera hacia el otro, porque no habría
forma de objetivar qué es eso otro. Por supuesto que si no hay otro,
mucho menos habrá intención de comunicar. El lenguaje es entonces,
el instrumento motor de los actos del hombre hacia el mundo y
dialécticamente para sí.
Consideramos
que Jean-Paul Sartre, en cierta manera, era consciente de la
potencialidad y el valor que posee el lenguaje. Es por eso que al
hablar del hombre, su conciencia reflexiva y su capacidad de cambiar
un estado de las cosas, el autor se refiere a trabajar con la
dimensión profunda del lenguaje para poder crear uno nuevo, que
nombre lo que no puede nombrarse porque el mismo lenguaje ya
desgastado no se lo permite. Sartre apunta a la capacidad de
regeneración de ideas y de pensamiento crítico en la dimensión
significativa del lenguaje, encuentra allí, en cierta manera el
espacio donde el hombre se recrea y amplía sus posibilidades de
trascendencia, lugar donde se combate el estancamiento y se reaviva
la existencia. El lenguaje es, en fin, el lugar donde el hombre
tiene la posibilidad de afirmar su libertad.
IV.
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