Un puzzle de lenguaje: ruptura y experimentación en “Para comerte mejor”, de E. Gudiño Kieffer

  El escritor argentino Eduardo Gudiño Kieffer publica su primera novela, “Para comerte mejor”, en 1968, un año antes de la salida de “Boquitas pintadas”, de Manuel Puig. Actualmente, mientras que esta última es reconocida como un hito literario por introducir el lenguaje popular en la literatura y por experimentar con la construcción discursiva desde los géneros y narradores; “Para comerte mejor”, aún habiendo hecho lo mismo poco antes, ha pasado al olvido. Por eso nos proponemos rescatarla y valorarla: es una obra fresca, lúdica y que retrata a la perfección la cultura popular (el lenguaje, los hábitos, las aspiraciones, los consumos culturales) de aquellas décadas.

Recordemos que la literatura de los años 60 y principio de los 70 reúne como característica común la experimentación con la estructura narrativa, la polifonía y la experimentación con el lenguaje, además de la necesidad de un lector activo, que reconstruya la trama narrativa y elabore su propia versión de los hechos, a partir de una multiplicidad de perspectivas y formas. Para el lector del siglo XX, la realidad no es una ni unívoca, es una construcción que depende de múltiples interpretaciones, discursos y puntos de vista; la literatura producida en ese momento, por lo tanto, se concibe a partir de esa lógica y desarrolla los recursos necesarios para abordarla. Explica el mismo Gudiño Kieffer al respecto: “Las 'nuevas' formas propuestas por los 'innovadores' (algunas datan de 1919 con el Ulyses de Joyce), se integraron a la verdad última de la novela: contar una historia. Quizás no ya dentro de las líneas convencionales, pero una historia al fin” (Epple, 1977: 50).

La novela de Gudiño Kieffer se inscribe en esta nueva forma de hacer literatura, pero remarca, sobre todo, la necesidad de ampliar canales expresivos por medio de la experimentación con el lenguaje y la ruptura de las pautas tradicionales en el uso del discurso narrativo: “(...) la ruptura con las formas tradicionales se dio, y desaparecieron así sus aburridos y embalsamados cultores. Quedaron los que pensaban que había que revitalizar el lenguaje, pero sin perder de vista que este es, ante todo, un código establecido que sirve para la comunicación” (Epple, 1977: 50). Gudiño perteneció a ese grupo de experimentadores que revitalizaron la literatura y su expresión. Los juegos de lenguaje serán la piedra fundamental de su construcción literaria.

Polifonía, multiperspectivismo y ruptura con las convenciones dialogales

La novela comienza ya con una alteración en el tiempo de la historia: en “Prólogo que puede servir de epílogo”, la muerte de Sebastián, el protagonista, da pie al comienzo del relato, aunque se trate, en realidad, del final de la historia. Curiosamente, un comienzo triste como un suicidio, que debería derivar en un final triste, invierte el juego presentándonos un happy end, con la consagración de Flor de Irupé y su creencia de que Sebastián la ayuda desde el cielo. El final del relato se da, además, de forma coincidente con el momento de la muerte de Sebastián, narrado en el principio, un tiempo circular que permite resignificar el “Prólogo...”.

La estructura de esta novela está dada por la división en capítulos de acuerdo con los personajes involucrados. De modo que tenemos capítulos individuales: “Ana”, “Robbie”, Flor de Irupé”, “El Rulo”, “Sebastián”, etc., y capítulos que muestran la combinatoria, la interrelación de personajes: “Robbie, Doña Amparito”, “Sebastián, la madre”, “Sebastián, Ana”, etc.

Sin embargo, el uso de la voz narradora en cada capítulo es un uso particular. Excepto algunos pocos casos, no hablan directamente los personajes, sino que hay una voz narradora en tercera persona que introduce el discurso directo, o usa el indirecto, o muchas veces el discurso indirecto libre de los personajes, por lo que la voz de aquellos aparece, pero mediada por la de un narrador general. Aunque esto no es así en dos casos puntuales: el personaje de El Rulo habla siempre en primera persona en todos sus capítulos; también los capítulos titulados “Del cuaderno de Sebastián” son narrados en primera persona por este. Hay, sí, como adelantamos, algunas excepciones, como uno de los capítulos de Ana, en el que hipotetiza una carta a Sebastián, por ejemplo, o uno de Robbie que discute con su familia; pero, en general, la voz de los personajes aparece directamente solo en los diálogos, que tampoco escapan a las formas experimentales.

Al existir un narrador en tercera que organiza los discursos de los personajes, este asume a veces, al narrar, el punto de vista de aquellos. Pero también el punto de vista cambia al introducir el discurso directo de los personajes:

Flor de Irupé solía recordar en voz alta. Recordaba. Primero fueron las lluvias exageradas. Dos, tres, cuatro días seguidos de lluvia. Tanta lluvia que parecía que el cielo estaba agujereado. Que llueva que llueva la Virgen de la Cueva, cantaban sus hermanos menores. Y ella gozaba con la felicidad de tener un pretexto válido para no cruzar a la ciudad e ir al conchabo. La felicidad de no soportar los gritos de la señora, cuidado con esto, cuidado con aquello, qué desastre Dios mío, chinita bruta, me rompiste el jarrón Ming. Ming, qué risa de nombre para un jarrón, jarrón con nombre de gato. (Gudiño Kieffer, 1983: 13).

En este ejemplo vemos la voz del narrador en tercera al comienzo, que luego se desliza a una primera de los hermanos de Flor de Irupé, que cantan. Pero luego, el narrador en tercera retoma la narración para describir la felicidad de Flor de Irupé, adoptando su punto de vista, que luego se vuelve a deslizar a una primera persona, esta vez la patrona de Flor de Irupé. Al hablar directamente la señora, se ve desde su punto de vista, “chinita bruta”, le dice, y luego aparece el contraste de su punto de vista con el de Flor de Irupé, ya hablando en primera persona, que piensa en lo gracioso que es que el jarrón se llame Ming. Este pasaje de voces es posible de forma fluida ya que no hay nexos entre discurso del narrador y discurso directo de los personajes. Estas dos modalidades solo cambian con el uso de punto seguido. No hay comillas para referir el discurso directo, ni guiones de diálogo ni cursivas, por lo que este se fusiona con el discurso del narrador. Así la focalización se mueve también, obteniendo una focalización múltiple, acorde con la polifonía.

Vemos también que los estilos discursivos se mezclan: uso de estilo directo con indirecto. Sin embargo, en este ejemplo, en contraposición con el anterior, vemos que los signos gráficos que sirven de introductores de un discurso directo aparecen explícitamente, en este caso el guion, al igual que el uso del “que” para introducir el discurso indirecto:

“-¡Espere un cachito, vida! ¿No quiere un bombón de licor?

Y gritarle que no gracias, que otro día. Y empujar la puerta y dar la cara a la mañana esperando la caricia del sol para encontrar la caricia de la lluvia” (Gudiño Kieffer, 1983: 34).

En algunas circunstancias se hace uso del discurso indirecto libre. Esto es cuando la voz narradora en tercera asume las palabras del personaje que se mezclan con las suyas, sin nexos que indiquen pasaje entre las voces, como en este fragmento: “Y Sebastián a punto de empezar a subir la escalera cuando la tos de Romeo Tavares lo sobresalta y lo detiene, quién está ahí, qué pasa; Sebastián que se da vuelta y alcanza a distinguir aquella forma alta (…) ese acercarse a la forma todavía desconocida y escuchar la excusa temblorosa me da fuego diga; entonces la trémula llama del fósforo (...)” (Gudiño Kieffer, 1983: 158). Por otra parte, los capítulos de “Sebastián”, son narrados por una voz en segunda (aunque a veces se desplaza a tercera), que interpela al mismo Sebastián, pero que funcionan como la voz de su propia conciencia desdoblada, como si él mismo se hablara. Esta voz narradora se asimila a la voz de Sebastián, adopta su forma de hablar, sabe lo que piensa y siente, reproduce el discurrir de su conciencia:

Andá Sebastián, andá. Hoy no vas a la oficina. Hoy faltás sin aviso. ¡Qué tanta esclavitud! Caminá por Corrientes (…) llegate hasta el Riachuelo, en el otro extremo de la ciudad; y ahora sentí qué lindo olor a podrido y escuchá las sirenas de las fábricas (…). Qué calor, y todavía los tipos con camiseta tomando mate en la vereda. Pero ellos no participan de la condición de lumpen, ellos tienen su lugarcito asegurado en la ciudad. (Gudiño Kieffer, 1983: 79-80)

El uso del discurso indirecto libre produce ambigüedad narrativa, la pregunta acerca de quién narra se hace presente. Sin embargo, este uso es contrastante con otros capítulos donde Sebastián usa la primera persona y se involucra en el discurso con pronombres que lo indican: “Entonces, si yo escribo alguna vez una novela (…) (Gudiño Kieffer, 1983: 98), del “Cuaderno de Sebastián”; o como en el capítulo “Sebastián, Cecilia”: “Vos decís Cecicila (…) que las palabras están cansadas (…) Y es por eso, por lo que vos decís, que yo me empalabro y me apalabro (...)” (Gudiño Kieffer, 1983: 177) -los destacados son nuestros-.

A esta complejidad enorme en el uso de los estilos discursivos, se suma la ruptura con la forma tradicional en los diálogos. Normalmente, el discurso directo se introduce por comillas, más verbos dicendi, o también puede usarse el recurso del uso de cursiva, o el más familiar guion de diálogo. No es que el autor no use las formas tradicionales, sino que además de usarlas para algunas ocasiones, en otras utiliza métodos completamente diferentes, como por ejemplo, separar los parlamentos escritos de corrido con un punto y coma: “Salí, no seas desgraciada, parece que me tuvieras bronca, como cargás; Pero querido es un chiste, no lo tomes así; Tus chistes son como vos, Ana; ¿Como yo?; Sí, como vos (...)” (Gudiño Kieffer, 1983: 71). En otros casos no distingue gráficamente las acotaciones del narrador de los parlamentos del personaje, solo se infieren por el uso del verbo dicendi, y el cambio de voz del personaje que dialoga está dado solo por los puntos seguidos: “Marcelo Vidal hablaba y lo miraba, le decía date vuelta, eso es ahora levantá el mentón, eso es, seguro, justo lo que estaba buscando. Perplejidad de Robbie: ¿Qué pasa? Pasa que tenés justo la linda cara de loco que necesito. Más perplejidad de Robbie: no entiendo. No importa, ya vas a entender, tomá estos libretos (...)” (Gudiño Kieffer, 1983: 20). También hay diálogos que se expresan entre comillas, para distinguir el discurso directo del pensamiento del personaje, que no tendrá ningún tipo de signo gráfico, dicho a través de la voz del narrador en tercera que utiliza el discurso indirecto libre:

“¿Qué pensó, joven?”. Doña Amparito pestañea, pestañea, oh, no por favor, coquetería de gallina clueca, no, qué hacés Robbie, qué hiciste, ahora es tarde, ahora jodete (…) Ahora ya es tarde.

Robbie carraspea, busca palabras que no digan nada, qué se le puede decir a doña Amparito. “Bueno, pensé que usted estaba sola y no conviene que una señora sola...” ¿Dijiste una señora? Vos sos loco. O ciego. ¿Eso es una señora? Eso es una fláccida mole temblequeante, un flan enfundado en satén verde pistacho (…). Para qué mirás los zapatos Robbie, para qué; para qué bajás los ojos si sabés muy bien que vas a encontrarte con lo que te da tanto asco (…). (Gudiño Kieffer, 1983: 59)

Por último, otro procedimiento experimental respecto al diálogo tiene que ver ya no con la puntuación y las marcas discursivas, sino con la forma gráfica, con la distribución de los parlamentos, que indican visualmente que el diálogo que se lleva a cabo es entre dos personas que hablan en paralelo sin escucharse verdaderamente. Más que diálogo, dos monólogos:

(Gudiño Kieffer, 1983: 175)

  

Complejidad de discurso, complejidad de formas: Géneros e intertextualidad

Como hemos visto hasta ahora, a la polifonía y la perspectiva múltiple se suman los recursos formales innovadores respecto de la manera en que se presentan los diálogos. Pero esta novela experimenta, además, con el uso de géneros múltiples. No lo hace en la medida en que lo hace Puig en “Boquitas pintadas” (aunque sí lo hará en “Guía de pecadores”, su siguiente novela), pero se trata de un procedimiento similar, introducido por una voz narradora.

Cada capítulo que incluye un nuevo formato de género empieza de forma convencional e introduce, mediante la voz narradora, el encuadre para la aparición del nuevo género textual. Entre ellos se da: el uso de la entrevista (que Sebastián como periodista hace a Gladys Lattarulo); el uso de la noticia periodística (“Maleante muere en un tiroteo”, en el capítulo “Sebastián, Romeo Tavares”); carteles publicitarios, como el que aparece en el capítulo final acerca de Flor Irupé; titulares de diarios (en el capítulo “Robbie”, cuando Flor de Irupé le muestra el diario acerca de la inundación); la carta, que Ana redacta hipotéticamente a Sebastián; y el cuaderno de apuntes, en que aparecen notas sueltas de Sebastián, en primera persona.

A este trabajo con los géneros se le suma el trabajo discursivo con la intertextualidad. La novela está plagada de alusiones a obras de la literatura universal (“Hamlet”, “Gargantúa y Pantagruel”, “Woyzek”, “El Quijote”, “Alicia en el País de las maravillas”, entre muchísimas otras), además de referencias al cine (Robbie yendo a ver “Los cuatrocientos golpes”, de Truffaut), a la plástica (los accesorios de Gyula Kosice), a la música (la voz de Violeta Rivas, Beethoven reescrito en “Summertime” de Jaqueline Palmer, o “Angélica”, de Cambaré, entre muchos otros), a revistas y programas de radio y televisión (el deseo de Flor de Irupé de aparecer en Radiolandia y radio El Mundo, por ejemplo), e incluso citas de jingles publicitarios y referencias a marcas de productos diversos (compendiados todos magistralmente en el texto que Sebastián escribe en su trabajo y por el cual lo despiden, donde cita a Pepsi, Uvita, Kolynos, Glostora, YPF, La Hoja, etc., o el final de la novela con el eslogan de “todo va mejor con Coca-Cola”).

Por otra parte, se insertan textos completos, citados por la voz narradora. El primero se trata del poema goliardo medieval “Ludo cum Caecilia”, recogido en los “Carmina Burana”, el cual funciona como puntapié inicial para pensar la relación de Sebastián con Cecilia, esa especie de musa que lo desvela y obsesiona, que puede relacionarse con la posibilidad de crear, la invención, la inspiración, y la proximidad a la dimensión creativa del lenguaje. El poema señala el acercamiento de un hombre a una joven-niña, pura, a la que desea y con la que interactúa mediante el juego, para proteger y no mancillar su pureza y virginidad. En los versos se subraya la idea de no mancharla con la materialización de un actuar, es decir, no quiere un acto carnal con ella hasta que no madure, y se convierta en una mujer. Pero en esa dimensión idílica del juego y la no concreción material radica la belleza y la fascinación del poeta. La analogía con Cecilia y Sebastián es que la aparición de esta musa creada por él le permite inspirarse, soñar, jugar con las palabras:

Yo juego con Cecilia. ¿Qué es, cómo es, quién es Cecilia? No sé. Sé que no es exactamente Cecilia. Quiero decir que es algo más que su nombre, esas tres sílabas de chocolate cuyo sabor se queda pegado al paladar aún mucho después de pronunciada la palabra. Cecilia es todo lo poquito que es, pero es además otras cosas: ojos de agua, omóplatos como alas de ángel, cabello de lluvia seca. No se termina en el cuerpo. Desborda, irradia, es ubicua y eterna y qué sé yo (…). (Gudiño Kieffer, 1983: 100)

Cecilia y su aparición misteriosa le ayudan a repensar y volver a crear el mundo: “Vos renovás el mundo, Cecilia, vos lo recreás, lo volvés a hacer, y no de barro, sino de palabras...” (Gudiño Kieffer, 1983: 179).

Pero, por otro lado, materializar ese juego: escribir a Cecilia, novelarla, o darle un cuerpo de mujer, es para Sebastián mancillar la hermosura de la posibilidad. Cecilia le permite jugar, imaginar, pero es imposible tomarla en la realidad sin “mancharla” sin banalizarla (¿quizás porque esa mujer no existe, o esa perfección inspiradora no existe?). La materialización de Cecilia sería la muerte de la imaginación, de la invención:

porque estaba carcomido de palabras, enfermo de palabras, atado a las palabras, asesinado de palabras, ya casi muerto de palabras;

porque no pudo (¿por qué no pudo?) asir a Cecilia, sacándola del ámbito de la fantasía, dándole una piel y una voz, piel y voz para Cecilia, Ceciliazul, Ceciliacielo, Cecilasueño... (Gudiño Kieffer, 1983: 9)

El segundo texto se trata del poema de T.S. Elliot, “Consider Phlebas”, que funciona como motivo literario en torno al conflicto de Sebastián. En el poema, un joven bello se suicida dejándose arrastrar por el agua, y con su ahogo se desvanecen todas las preocupaciones mundanas y banales. Sebastián está cansado del mundo, harto de su vileza y de su banalidad, de su falta de poesía (que compensa con la invención de Cecilia). El poema de T.S. le permite exorcizar su conflicto existencial, y decide, finalmente tomar el lugar de Phlebas, y terminar con sus angustias ahogándose en Mar del Plata. Sin embargo, los últimos versos se repiten a lo largo de la novela una y otra vez: “Consider Phlebas, who was once handsome and tall as you...” (Gudiño Kieffer, 1983: 192), un mensaje al lector cómplice a quien le recuerda que ese joven alto y hermoso podría ser uno mismo, es decir, los males y el fin de Phlebas podría ser el de cualquiera de nosotros, lectores.

Los múltiples juegos de lenguaje

Además de la experimentación con el discurso, Gudiño Kieffer trabaja el lenguaje desde lo lúdico, para ampliar la capacidad expresiva. En estos juegos de lenguaje, aparecen la oralidad y la escritura como dos dimensiones a explorar y transgredir.

Uno de los juegos del lenguaje que utiliza es la invención de neologismos. El uso de neologismos se manifiesta en los encuentros con Cecilia. En ellos el narrador prueba variantes, fusiona palabras para inventar nuevas, como es el caso de “paladáveres” (palabras cadáveres, p. 177), o incluso los múltiples nombres de Cecilia: Ceciliazul, Ceciliasueño, Ceciliacielo. También aparecen variaciones como “seriola”, del verbo sería, o “tendriola”, “hablariola”, etc., que se transforman en una expresión típica de Sebastián. Pero la capacidad de nombrar el mundo con neologismos se lo da Cecilia, ella renueva el lenguaje según Sebastián, “Cuando decís cuantífolo en lugar de número, bambelina en lugar de palmera, lumisco en lugar de espejo, dulfrágila en lugar de rosa (...)” (Gudiño Kieffer, 1983: 179)

Los palíndromos y anagramas también son juegos frecuentes en la obra del autor. Aquí particularmente el nombre “Ana” es un palíndromo, pero también pone a Ana a reflexionar sobre ello: “¿Ana palíndroma? ¿Ana que se lee igual de izquierda a derecha que en sentido inverso? ¿Ana como Neuquén, como solos, como 'yo soy'?” (Gudiño Kieffer, 1983: 187). El anagrama, que es el reordenamiento de las letras para formar una nueva palabra con ellas, se pone de manifiesto cuando Sebastián le explica a Robbie: “Alcofribas Nasier, anagrama de Francisco Rabelais” (Gudiño Kieffer, 1983: 35).

Otros juegos del lenguaje como el jeringozo, también tienen su lugar. Este es una variante lúdica del habla en la que se intercalan sílabas entre medio de una palabra en forma reiterada. Es Cecilia nuevamente quien le posibilita este juego con el lenguaje, transcrito en el “Cuaderno de Sebastián”: “Cecilia, opotrapa vez, siempre, a capadapa rato conmigo. Fijate que yo creí que estaba sopolopo, apaquipi, como todos los días a esta hora... Y depe repepenpetepe oigo tus pasos y siento tu perfumito. Rosa. Mariposa, roposapa maparipipoposapa” (Gudiño Kieffer, 1983: 121).

Por último, otros tres procedimientos se usan con frecuencia. El primero, la transcripción escrita de la sonoridad oral, como el refuerzo de una letra al pronunciar, cuando canta Flor de Irupé: “de aqueeeeeel pueblitooo de Cóoooordobaaaa” (Gudiño Kieffer, 1983: 2000); o la escritura de sonidos, “El mar seguía monologando. Mmmmmm, bmmmmmm, rrrlllmmmmmm...” (Gudiño Kieffer, 1983: 152). El segundo, nuevas grafías de frases fosilizadas, o lugares comunes, que se dicen con rapidez en la oralidad, como “Padrenuestroqueestásenloscielos” (Gudiño Kieffer, 1983: 159), o “lechepasteurizada y vinocomúndemesa” (Gudiño Kieffer, 1983: 80). El tercero, la sinestesia entre lo visual y sonoro, como la forma en la que rebautiza Sebastián a doña Amparito: “(...) Helena de Troya (o no, mejor Holono de Troya, doña Amparito es tan gorda que se la define mejor con la o que con la e)” (Gudiño Kieffer, 1983: 180).

Por otro lado, si bien lo hemos visto en un apartado anterior, es interesante destacar que las reglas de puntuación y el uso de mayúsculas se rompen en pos del privilegio de una búsqueda expresiva. Así, nos encontramos con un prólogo que en vez de usar punto y aparte en las enumeraciones acerca de los motivos del suicidio de Sebastián, usa punto y coma, pero como si fuese punto aparte, incluida la sangría:

Porque sabía (o porque no sabía) que todo estaba destinado a terminar así;

porque pensaba que escribir ya no valía la pena, y supuso que Mierdalín y Mierdalón sobrevivirían a pesar de todo;

porque el mundo fue y será una porquería ya lo sé (…). (Gudiño Kieffer, 1983: 9)

Y respecto a las mayúsculas, se usan para destacar sustantivos comunes y darles la importancia de nombre propio: “¿Mi Madre?”; o también se aplica a epítetos que cobran solemnidad e importancia: “Puedo llegar a ser un Buen Muerto, un Honesto Muerto, un Distinguido Muerto” (Gudiño Kieffer, 1983: 155).

En otro orden, también se experimenta con el lenguaje respecto de la oralidad. La escritura reproduce de forma gráfica lo que el hablante pronuncia, así vemos que El Rulo, se expresa en sus capítulos de esta manera: “Uy Dió cómo se morfa n'esta siudá, vovás por Lavaye o por Corriente o por Carlo Pelegrini o por Bartolo Mémitre y sentís portodolao l'olor a bifacho y a papafrita y a pitsa con musarela que sale de lo restaurane (...)” (Gudiño Kieffer, 1983: 51).

Pero la oralidad no aparece solo en el caso de El Rulo, también los discursos de otros personajes transcriben la forma oral de pronunciación que marca un sello de clase, como el caso de Paola, amiga adinerada y frívola de la madre de Sebastián: “A mí rrrragiooooo, viejo, cóo querés que me vaya, a mí siempre me va rrragiooo” (Gudiño Kieffer, 1983: 174).

Aunque esta transcripción de la oralidad respecto de cómo se pronuncia también aparece trabajada en los idiomas extranjeros: la madre de Sebastián con el italiano, “Vieni caro, pasa, pero por favor no hablés por un rato, stó guardando un programa alla televisione che mi impazzisce, sentate aquí, a mi lado” (Gudiño Kieffer, 1983: 90); y Robbie, con el inglés, idioma que está aprendiendo, “Aim goin tu de bar (Harry), bay iú can jav e drink at eni taim (Bárbara). At eni taim (Robbie repitiendo). At any time (Robbie escribiendo)” (Gudiño Kieffer, 1983: 135-136).

Las tres últimas piezzas del puzzle

Para terminar, tres párrafos dedicados a cuestiones centrales para la consideración de la novela: uno para el título, otro para los íconos populares, y un último párrafo sobre la dedicatoria y el epígrafe escogido por el autor.

La novela alude dos veces al título, “Para comerte mejor”. En un caso, Sebastián reflexiona acerca de ese amor que termina por asfixiar, que quiere tanto que quiere mal, que termina por devorarte: “La llovizna, el viento, el frío, todo es terriblemente cariñoso, tan terriblemente cariñoso que te devora. Como la ciudad, como las madres, como las mujeres, como los amigos, como la gente. Te quieren para comerte mejor” (Gudiño Kieffer, 1983: 54). Todos los que rodean a Sebastián lo quieren, pero el personaje termina por sentir que esos quereres exigen de él algo que no puede dar: su libertad. La madre, Ana, Robbie, Cecilia, su jefe, todos quieren que él se comporte no como Sebastián es, sino como ellos quieren que sea. Por otro lado, se vuelve a mencionar el título cuando Sebastián se compara metafóricamente con Caperucita Roja. Hundido en las exigencias del mundo real, se ve a sí mismo, como Caperucita perdida en el bosque, a punto de ser devorada por el lobo. Y allí se retoma explícitamente la idea de la primera mención: “Mamá qué dientes tan grandes tenés. Para comerte mejor, hijito. Robbie qué dientes tan grandes tenés. Para comerte mejor, amiguito. Ana qué dientes tan grandes tenés. Para comerte mejor, amorcito. Cecilia qué dientes tan grandes tenés. Para comerte mejor, autorcito. Buenos Aires qué dientes tan grandes tenés. Para comerte mejor, argentinito” (Gudiño Kieffer, 1983: 137).

Sobre los íconos populares, son atendibles la alusiones a ídolos como Gardel, nombre del canario de Flor de Irupé (aunque por un momento dudó en llamarlo Palito), o Evita, materializada en la foto milagrosa que lleva con ella. Pero también se menciona a Perón, Bonavena, Palito Ortega y el Che Guevara, entre otros. Sin contar los hitos populares porteños, como la calle Corrientes y el Obelisco.

Por último, la dedicatoria está dirigida a Beatriz. Ineludible que nos sugiera a la Beatriz que enamoró a Dante, y quien resulta la inspiración de la Divina Comedia. ¿Es Beatriz al autor lo que Cecilia a Sebastián? Interesante juego de espejos. Lo que el autor dedica a Beatriz es una línea de un poema de amor a Lesbia, el poema n. VIII de los “Catulli Carmina”, escrito por Catulo: “Amata nobis quantum amabitur nulla”, traducido por Petit como “amada por mí como no lo será ninguna” (1950: 47). Por otro lado, nos interesa el epígrafe escogido por Gudiño Kieffer para encabezar la novela. Se trata de un fragmento de “Museo de la novela de la eterna”, de Macedonio Fernández, escritor argentino que inicia las primeras rupturas y experimentaciones en la narrativa argentina a principios de siglo XX. Este epígrafe donde Macedonio habla del lector salteado y el lector seguido que salta siguiendo al autor, remite precisamente al procedimiento de la estructura de la novela y a la intención de ruptura con las formas de leer, ya instaurada por Julio Cortázar, en la que el lector es ahora activo, reconstruye, rearma sentidos e interpreta.

Palabras finales

“Para comerte mejor” resulta, entonces, un puzzle de lenguaje. Plantea al lector un juego, y con él un desafío, de reconstrucción donde las voces y puntos de vista son piezas de un todo, pero además, donde los juegos de lenguaje son pequeñas piezas que obligan a poner en funcionamiento el pensamiento para identificar reglas y rupturas que permiten ir más allá de lo dado. Jugar con el lenguaje es inventar nuevas formas de nombrar la realidad, el mismo Sebastián lo aclama: “¿Quién piensa en inventar palabras para reinventar el mundo? YO. YO PIENSO. YO SOY EL LOCO” (Gudiño Kieffer, 1983: 100).

Por eso, en ese entramado que Gudiño Kieffer construye en su escritura y que el lector debe reconstruir, aparece fuertemente el juego como una forma de pensar, de pensarnos: “(...) hay que definir al juego como cosa seria y al hombre como el homo ludens de Huizinga. Pienso que todo es juego, incluso la guerra. El juego es una de las actividades esenciales del hombre. Lo malo es darle al juego un sentido de cosa inútil, gratuita, pero el homo ludens es necesario para que exista el homo sapiens” (Miranda, 1977: 48). Escribir y leer son dos modos de jugar con el lenguaje. Y jugar con el lenguaje es la puerta necesaria hacia el pensamiento. Esta parece ser la apuesta de Eduardo Gudiño Kieffer en su ópera prima.

Bibliografía:

*Epple, Juan A. (1977). “Entrevista: Eduardo Gudiño Kieffer”, Hispamérica, Año 6, n. 18, pp. 47-61.

*Gudiño Kieffer, Eduardo (1983). Para comerte mejor, Buenos Aires: Losada.

*Miranda, A. (1977). “Conversación con E. Gudiño Kieffer”, en Revista Foro Literario, Año I, Vol. I, n. 2, Montevideo, pp. 46-51.

*Petit, Juan (1950). Poesías de Catulo, Barcelona: Juan Flors Editor.