F. Kafka y la poética del minicuento

Algunos textos breves de Franz Kafka nos introducen de lleno en la problemática de la extensión y la condensación como criterios para definir el cuento. Pequeños relatos de tan solo unas líneas, en su ajustada brevedad condensan un hecho con tanta maestría y proponen un efecto tan conmovedor que nos suscitan una serie de interrogantes inevitables: ¿Cómo pueden encerrar escasas líneas temáticas tan profundas? ¿Cómo pueden contarse historias tan acabadas y coherentes en una brevedad tan extrema? ¿Cómo se conciben estos cuentos brevísimos? ¿Podemos considerarlos cuentos o pertenecen a una categoría genérica propia llamada “minicuento”? ¿Cuáles son sus rasgos? ¿Cómo pueden generar efectos tan profundos y duraderos?

En el presente trabajo nos hemos propuesto, partiendo de un acercamiento teórico al cuento breve y a la poética del minicuento, caracterizar algunas de las formas breves de Kafka estableciendo el por qué de su pertenencia al género y a la poética, y determinar cuáles son sus rasgos.

Para ello pondremos especial atención a los conceptos de elementos de la fábula y condensación, para caracterizar a los textos escogidos como formas breves o minicuentos, a partir de una perspectiva fundamentalmente narratológica.

I. Cuento y minicuento o minificción

Jaime Rest, en Novela, cuento, teatro: Apogeo y crisis, incluye la siguiente definición de cuento: “El cuento es un ejercicio escrito de ficción narrativa, que se halla compuesto en prosa y cuya extensión es comparativamente breve” (1971: 54).

Vemos entonces que prosa, ficción y brevedad, parecen ser las características fundacionales del género. Por otro lado, debemos considerar también lo siguiente:

A su vez, el estilo tiene que contribuir a que todos los elementos formales y expresivos 'se ajusten, sin la menor concesión a la índole del tema', a fin de imponerle la organización 'más penetrante y original', el ordenamiento más eficaz para hacerlo 'único e inolvidable'. Lo más importante, empero, es la técnica desarrollada para lograr una conveniente 'intensidad' o 'tensión'. La intensidad (...) consiste en zambullirse directamente en la acción y en eliminar todas las ideas y situaciones intermedias (...). La tensión (...) radica en el modo en que el narrador nos va acercando lentamente a lo contado, con la deliberada intención de ' crear una atmósfera', en lugar de introducirnos de lleno en la situación. Además, el cuentista debe poseer una excepcional capacidad de comprensión, que le permita trabajar en profundidad, condensar el tiempo y el espacio, obtener ‘una alta presión espiritual y formal’; la historia ha de conjurar, desde el comienzo, un clima ‘incisivo, mordiente’; y al completarse la lectura, el texto tiene que dejar la impresión de que trasciende sus limitaciones materiales, de que tiene una carga significativa mucho mayor de lo que ha podido explicitarse en su conciso desarrollo. (Rest 1971: 57-58)

Creemos que con esto nos vasta para caracterizar a grandes rasgos el género. Ahora bien, nuestro objeto es delimitar este campo introduciéndonos en las formas breves, llamadas también Short short story, o minicuento, entre otros.

Podríamos afirmar que los rasgos generales entre cuento y minicuento son compartidos, por lo que pareciera que el segundo es una variante del primero. La diferencia entre ambos radicaría en que cuando hablamos de intensidad, condensación, eliminación de digresiones, etc., debemos establecer que en el minicuento esto debe darse en mayor grado, es decir, forzar los límites de la economía y la condensación al máximo posible.

Además, no debemos olvidar el rasgo más importante y que lo caracteriza como tal: la brevedad. Es este un concepto muy complejo, problemático y difícil de establecer. Para no ahondar en discusiones que los propios teóricos no acaban de resolver, nos basaremos en el criterio de Edmundo Valadés¹ para determinar qué es breve y razonable para caracterizar a la poética del minicuento: “Para aludir a lo que es o debe ser este género, parto de la base tentativa (...) de considerar minificción al texto narrativo que no exceda tres cuartos de cuartilla” (1990: 28).

Si para Poe el cuento debe ser leído de una sentada, para que la unidad de impresión cumpla con la búsqueda del efecto, en el caso del minicuento, el tiempo de lectura se concentra de manera tal, que es necesario que el efecto sea, justamente, un estallido de sentido que logre su permanencia más allá de los poquísimos minutos que conllevan su lectura, al decir de Valadés: “siempre tiene un final de puñalada” (1990: 284). A esto último podría caracterizarse como un punto central de la poética del minicuento.

Según Howe en el cuento brevísimo los personajes se ven como figuras simples en un clima arquetípico de momentos existenciales, la circunstancia, de alguna manera, eclipsa al personaje. El efecto poderoso que causa en el lector tiene que ver, dice Howe, con la intensidad y entre los tipos de presentación más frecuentes podemos hallar los que dan impresión de parábola o alegoría para representar momentos paradigmáticos.

Mientras que todas esta características son refutadas por Gabriela Mora como no exclusivas del minicuento, las hallamos reafirmadas en la propuesta de Edmundo Valadés para la caracterización de la poética. Él también parte de la consideración de que la acción es la que debe imperar sobre lo demás. En palabras de José de la Colina, el minicuento debe ser de “impostergable concentración e inflexible economía verbal” (Valadés 1990: 285). El autor describe las minificciones que él mismo ha leído de la siguiente manera: “Contienen una historia vertiginosa que desemboca en un golpe sorpresivo de ingenio. Así el suceso contado se resuelva por absurdo o la solución que lo subvierte todo, delirante o surrealista, vale si la descomposición de lo lógico hasta la extravagancia, lo inverosímil o la enormidad, posee el toque que suscite el estupor o el pasmo legítimo si se ha podido tramar la mentira con válida estrategia” (Valadés 1990: 285).

Hace hincapié en los golpes de ingenio que pueden compactarse en el humorismo, ironía, sátira o sorpresa. También hace referencia a la alteración de la realidad al ser transformada por el absurdo creando una dimensión donde se violentan las leyes posibles. Nos resulta interesante incluir esto a nuestra caracterización de la poética porque son rasgos que particularmente hallaremos en los minicuentos de Franz Kafka.

Dados los lineamientos teóricos generales, y para establecer un marco claro de análisis, expondremos que:

Catalogaremos como minicuento o minificción al texto narrativo de ficción, escrito en prosa, cuya brevedad no excede los tres cuartos de cuartilla, que posee una gran condensación y economía verbal, cuyo final es muy intenso y donde la acción² debe imperar sobre lo demás.

Habiendo estrechado y definido el marco teórico, cabe hacer dos salvedades:

Primero, no buscamos con lo expuesto hasta aquí el carácter de inamovible de una definición de minicuento, solo intentamos trazar los rasgos que consideramos más pertinentes a la poética. No hay pretensión teórica en estos lineamientos, sino solo un mero recuento de criterios teóricos que sirven para echar luz sobre el análisis de los textos.

Segundo, tomamos en cuenta la refutación de Gabriela Mora a los rasgos mencionados con anterioridad:

Además, como se ha visto, los rasgos que le asigna [Howe] a su nueva especie coinciden con aquellos atribuidos a muchos de los relatos clásicos del género.

Pareciera que todas las características atribuidas al cuento –unidad de impresión, concentración en un numero limitado de personajes y situaciones, intensidad- tienen que ver directamente con la brevedad. ¿Pero, cómo? Sin duda, la brevedad está relacionada con esos recursos y efectos, pero, ¿de qué manera? (…). (Mora, 1993: 34)

Creemos conveniente expresar nuestra postura al respecto. El minicuento, en tanto forma derivada del cuento, posee en rasgos generales, las mismas características que este. Si bien la diferencia crucial es la brevedad, no por ser un rasgo complejo en su definición, dejaremos de tener en cuenta que existen formas breves y que exigen su pertenencia a un género (sea cual fuere) por evidenciar su extrema brevedad que no se corresponde con la brevedad usual del cuento en general. Por último, consideramos que no se trata de hallar estos rasgos por separado en diferentes cuentos, sino que, justamente, lo que determina la poética del minicuento será la sumatoria de los rasgos que lo harán posible (brevedad, número limitado de personajes y situaciones, intensidad, etc.).

Realizadas las observaciones necesarias y tomando en cuenta como marco teórico lo anteriormente expuesto, procederemos al análisis de cinco minicuentos de Franz Kafka: La partida, Fabulilla, El trompo, El pueblo más cercano y Prometeo.

II. La poética de la minificción en Kafka

Es difícil, en las formas breves de Kafka, hallar estructuras narrativas convencionales, pues el autor construye muchas veces sus minificciones para que funcionen como parábolas o alegorías, así, estas formas breves se mezclan y se condensan. Acerca del tema, reflexiona Benjamin: “Pero las parábolas de Kafka se despliegan de acuerdo al primer sentido: como el capullo se transforma en flor. Por ello el resultado se asemeja a la creación poética. Sin embargo, sus piezas no encajan plenamente en las formas occidentales de la prosa (...). No son alegorías, pero tampoco textos independientes, autocontenidos” (Benjamin, 1998: 145).

A pesar de esta dificultad, a los fines de un análisis más completo y profundo, intentaremos adentrarnos en los cinco textos escogidos a partir de los conceptos generales de Mieke Bal, para lograr hacer una exposición exhaustiva y ordenada, y poder dar cuenta de los casos marginales desde la Teoría de la Narrativa. Según la autora, la fábula está constituida por cinco elementos básicos: Acontecimientos, actores, objetos, espacio y tiempo.

II.a. Acontecimientos

Entendemos por acontecimiento la transición de un estado a otro que causan o experimentan los actores (Bal, 1998). Centraremos nuestra atención en los acontecimientos funcionales, que son aquellos que presentan una elección entre dos posibilidades y que una vez elegida, es esta quien determina el curso de la historia.

Consideramos que, excepto en Prometeo (cuyo caso creemos marginal), las minificciones se basan en uno o, a lo sumo, dos acontecimientos funcionales. Al tratarse de temáticas abstractas y existencialistas, resulta un poco dificultoso delimitar los acontecimientos, pero podríamos intentar hacerlo de la siguiente manera:

*La partida: Decisión de partir (montar al caballo, dar explicaciones)

*El Trompo: Intentar conocer el todo mediante los trompos (ir a ver los trompos, desilusión, partir)

*Fabulilla: Tomar conciencia de la estrechez del mundo y de la vida, vislumbrar la llegada de la muerte

*El pueblo más cercano: Comprender la dimensión del tiempo y de la vida (recordar, comprender, ejemplificar)

Si bien los acontecimientos funcionales están acompañados por otros acontecimientos, estos son escasos, solo sirven como apoyo o justificación del principal.

Por lo tanto, podemos establecer que en estos textos la estructura está basada en un acontecimiento central (funcional) en el que se articula toda la historia y mediante el cual se impregna de significado el cuento. Debido a la estrechez de la caracterización de los personajes, a lo que nos referiremos en el siguiente punto), observamos que quien los dota de sentido es el acontecimiento mismo, tal como lo plantea Valadés: es la acción la que impera sobre lo demás.

II.b. Personajes

Son los que causan o sufren acontecimientos. Encontramos en la fábula actores (sujeto) y objetos. El sujeto es quien lleva a cabo la acción, el objeto puede coincidir con lo que el sujeto busca o puede el sujeto mismo transformarse en el objeto de otro sujeto. En el análisis hallamos que en cuatro de los casos, el objeto coincide con la función (desear/tener) y que, a su vez, coinciden también con la temática central y el acontecimiento funcional:

*La partida: 

 Sujeto--> Hombre que desea partir/ Criado

 Objeto--> Partir / Saber

*El trompo: 

Sujeto--> Filósofo

Objeto--> Conocer

*Fabulilla:

Sujeto--> Ratón / Gato

Objeto--> Tomar conciencia del mundo, vislumbrar la muerte/ Revelar la respuesta, matar al ratón.

*El pueblo más cercano: 

Sujeto--> Hombre que recuerda

Objeto--> Toma conciencia del tiempo, fugacidad de la vida.

Los sujetos y objetos están en estrecha relación con las temáticas y los acontecimientos, casi en superposición. Observamos que no hay descripciones ni caracterizaciones de los personajes más que por el acontecimiento mismo.

Usualmente, las figuras de Kafka son intercambiables, hay similitud entre ellos, inclusive se confunden en muchos casos con sus propias funciones: el personaje es la acción que realiza. Por otro lado, por el tono arquetípico de los personajes de Kafka, hasta resultan intercambiables seres humanos y animales, a veces una figura mínima puede representar un pueblo entero, puesto que ni los hombres son solamente humanos ni los animales están muy alejados de las características o del comportamiento de ciertas sociedades u hombres. La siguiente cita de Jordi Llovet da cuenta perfectamente de esto:

De hecho, es tan grande la intención parabólica, elíptica, simbólica, o como quiera llamársela, de toda la obra de Franz Kafka, que tan lógico es suponer que en ella los animales aparecen para ilustrar, con mayor o menor carga de ironía, el comportamiento humano, como entender que muchos de sus tipos humanos al alcanzar una caracterización a veces tan penetrante y lejana –por lo alto o por lo bajo, según los casos- que entran de lleno en el campo de lo animal-sobrenatural. (...) toda la fauna que aparece en Kafka (...) desfila, ante todo, como ejemplo metafórico de las más grandes o las más pequeñas virtudes de los hombres. (Llovet, 2000: 10).

Todo esto se ve reforzado, además, por la falta de nombres en los personajes, lo que ayuda a la desindividualización del sujeto. Veámoslo en las palabras de Marthe Robert:

El anonimato topográfico se halla aún reforzado por el anonimato de las personas que, en ciertas narraciones, están desprovistas de nombres y, en otras, tienen por toda identidad una inicial. Aún cuando no es totalmente anónimo(...) el personaje de Kafka no representa en absoluto una persona, es singular en extremo; pero en la medida misma en que cuanto hace parece único y ejemplar, ofrece siempre el aspecto de representar otra cosa que no sea él mismo. (Robert, 1969: 124).

El hecho de que los personajes no tengan historia ni referencialidad, ni estén extensamente caracterizados, y hasta representen figuras arquetípicas, es solidario con la brevedad. Como ya hemos mencionado, el acontecimiento eclipsa al personaje, se sirve de él para llevarse a cabo y este representa solo la forma de materializar la idea central del cuento.

Además, podemos ya percibir el fenómeno de la condensación, al establecer que el objeto coincide con la idea central y la temática, la historia encierra un acontecimiento funcional (suprimiendo al máximo los no-funcionales) y toma a los personajes solo como meros agentes de la acción, caracterizados no en sí mismos, sino a partir del acontecimiento.

II.c. Tiempo y Espacio

Entendiendo por tiempo la sucesión temporal que conllevan los acontecimientos, y por espacio el lugar donde se desarrollan estos (Bal, 1998), podemos afirmar a grandes rasgos que ambos son indefinidos. El tiempo es el tiempo real de la acción, pero sin anclajes cronológicos de ningún tipo; el lugar es indeterminado, se pueden inferir, pero aun así, son vagos e imprecisos, y en el caso de ser explicitados (La partida: establo), no tiene relevancia alguna en el texto. Señala Marthe Robert: “De todos modos, ya se hallen nombrados o designados con un término vago que arroja dudas acerca de su realidad, los lugares carecen de toda importancia para la acción” (1969: 123).

Esta ambigüedad e indefinición del tiempo y el espacio, al igual que la falta de referencialidad concreta en los personajes, permite una adaptación más cómoda a la forma breve, ya que la falta de datos concretos y descripciones de los espacios colaboran con la brevedad, pero también con el elemento generalizador y arquetípico del texto.

II.d. El caso de Prometeo

Hemos retrasado hasta aquí el análisis de Prometeo, por considerarlo un caso problemático y marginal. Quizás es una de esas formas mezcladas a las que aludía Benjamin. Para comenzar diremos que los elementos del cuento son prosa, ficción y brevedad, pero, ¿es Prometeo ficcional? Aquí radica el problema, pues sí podemos aseverar que es breve y que está escrito en prosa; el espacio y el tiempo son indeterminados, solo podemos distinguir un tiempo mítico de uno moderno, pero, ¿hay acontecimientos?, ¿hay actores? Detengámonos aquí.

El cuento está compuesto por cuatro hipótesis y una conclusión que instaura la duda que da sentido al texto. Dos de las hipótesis están hechas sobre material mitológico y otras dos son puras consideraciones de autor. Bien, podríamos decir que el mundo mitológico es una creación que se rige por sus propias leyes, es entonces un mundo posible y autónomo, y, si el narrador lo que hace es narrar dos hechos sobre un mundo posible y luego conjeturar otros dos que son absolutamente subjetivos acerca de aquel mundo mitológico, ¿no podríamos entonces considerarlo una ficción que, a partir de la construcción del narrador y guiados por él, es instaurada en nuestro mundo y evaluada desde nuestras propias leyes?

Por estos cuestionamientos ambiguos y la posibilidad de duda que hallamos en él es que lo consideramos un caso marginal. Bajo estos conceptos podría ser ficción, pero podríamos también considerarlo un breve texto expositivo que induce a la reflexión.

También nos topamos con la dificultad de hallar un acontecimiento funcional claro. Podríamos decir que aquí, el acontecimiento es la búsqueda del origen de la verdad, o la afirmación de la verdad como inexplicable, pero, ¿quién es el sujeto que realiza la acción?, ¿el narrador? ¿Se inscribe el narrador como personaje? Nos encontramos otra vez ante un concepto complejo y ambiguo como el de ficción.

Si bien produce el mismo efecto que los otros cuentos y comparte con ellos los rasgos de la brevedad, prosa, intensidad, indeterminación espacio-temporal; no es tan estructurado y viable su análisis como el de los demás minicuentos. No por ello hemos decidido obviarlo, pues la excepción también construye la regla.

III. Las temáticas de Kafka en los cuentos breves

Las temáticas de la obra de Kafka son siempre las mismas. Traducidas bajo diferentes expresiones, la imposibilidad de conocer “la verdad”, la culpa, la ley, la soledad, la búsqueda de una salida, son algunos de los temas más frecuentes. No es esta la excepción. Dice Marthe Robert al respecto: “Kafka no tiene más que una sola cosa que decir y la dice mediante la incansable repetición de los mismos motivos” (1969: 74). El autor, según Robert: “A pesar de su tono impersonal y objetivo, es de él mismo, de él ante todo, de quien Kafka habla en sus libros”(1969: 62).

Pero, Kafka logra, a través de su caracterización de los personajes y las temáticas elegidas, reflejar una condición del ser humano mismo, eleva sus reflexiones de un campo individual hacia el de los hombres en general. Edmundo Valadés señala al respecto: “(...) Franz Kafka elabora maestrías de mínima medida en las que reaparecen los temas profundos de sus novelas, artefactos explosivos para detonar angustias y conflictos del destino humano” (1990: 287).

En Fabulilla nos encontramos con la idea del mundo como una trampa enorme, a la que no se puede eludir y en la que cuando parece vislumbrarse una salida, algo superior, una mezcla de azar, ley, poder (encarnado por el gato) rompe con la ilusión del escape y termina con el personaje, no casualmente, engulléndolo. Esta temática de “no hay salida” representa la situación de bloqueo que se da en otras obras del autor.

Esta misma temática encontramos en La partida, donde se busca desesperadamente una salida. Lo importante es salir, no importa dónde, solo cumplir con la meta de encontrar en este fatídico y agobiante mundo una salida, no importa cómo. Este cuento refleja la desesperación condensada, la necesidad de ver la luz en la hendidura, buscarla y escapar.

La verdad y la búsqueda de su origen está presente en Prometeo donde la forma de ver la verdad se ve afectada por la duda, y se arrojan cuatro hipótesis sobre el mito de Prometeo: dos míticas, dos kafkianas (el olvido-el cansancio); para demostrar la fragmentación y el caos, la desconfianza en una verdad que se nos presenta como absoluta. Explica Beatriz Sarlo al respecto: “En consecuencia se desconfiaba también de cualquier realidad que se presente como sólida, cuando la experiencia la constata facturada y caótica” (1970: 98).

Todo esto traducido en un gran interrogante final que instala la duda y cuestiona el origen de la verdad, inclusive el fundamento de la verdad misma.

El mito como verdad inmemorial es indiscutible. Ha sido creado y mantenido vivo por una comunidad de hombres y forma parte del patrimonio cultural. Robert plantea la familiaridad entre Kafka y los hacedores de mitos, ya que ambos ven el mundo por medio de imágenes y símbolos, perciben misteriosas correspondencias entre las cosas, creen en la magia y la mezcla con la realidad y el sueño, y desean descifrar lo indescifrable, ordenar el caos.

Aquí podemos establecer un punto de contacto con El trompo, cuya temática es la imposibilidad de conocer el todo, de comprender lo incomprensible. El filósofo busca mediante el girar de un trompo (lo minúsculo) conocer el todo, dejando de lado las grandes problemáticas. El personaje, frustrado en su objetivo, se transforma en el objeto mismo en el que busca la revelación; lo que le es vedado no puede ser conocido ni siquiera desde la propia condición de trompo “bajo látigo torpe”. La imposibilidad se ciñe sobre él, genera la sensación de angustia y desazón, como la falta de salida, como la imposición de la ley, como el cuestionamiento de la verdad.

Podemos identificar al filósofo con el objeto en las siguientes palabras de Robert: “La verdad es indivisible,; por lo tanto, no puede conocerse a sí misma; quien pretende conocerla es necesariamente falaz” (1969: 74).

Lo inconmensurable e incomprensible, esta vez en cuanto al tiempo, y al paso de la vida, se encuentran en El pueblo más cercano. En él, un hombre, mediante la evocación de las palabras de su abuelo, comprende la brevedad y fugacidad del tiempo, exponiendo como ejemplo un hombre que cabalga y que no imagina que quizás no le alcance la vida siquiera para un corto trayecto. Bajo la increíble economía de palabras se expresa la inabarcable idea de que la muerte acecha a cada instante como elemento de clausura al discurrir temporal. Angustiantemente kafkiana resulta la idea de que quizás no nos alcance la vida para vivir una pequeñez.

Encerrando las mayores reflexiones humanas: la verdad, el tiempo, el conocimiento, la búsqueda de salidas, las temáticas de Kafka nos sumergen en un universo simbólico amplísimo, donde “(...)la reflexión es igualmente interminable cuando procede de las historias conceptuales de Kafka” (Benjamin, 1998: 145). La interpretación de las minificciones kafkianas, al igual que el resto de sus obras, es oscura y vasta, según Benjamin: “Sin embargo, no se afana jamás con lo interpretable, por el contrario, tomó todas las precauciones imaginables en contra de la clarificación de sus textos. Hay que ir avanzando a tientas en su interior con circunspección, cautela y desconfianza” (1998: 147).

Además, los temas y el tratamiento de los mismos están cargados de un simbolismo que hace al texto más impreciso en su interpretación, generando diferentes significados, inclusive, hasta contradictorios. En palabras de Robert:

(...) también su pretendido simbolismo intenta continuamente la interpretación sin jamás confiarle su llave. Tratadas como símbolos verdaderos, las imágenes de Kafka se muestran, en efecto, susceptibles de tantos significados opuestos, contradictorios e incluso absolutamente irreconciliables, que es preciso o bien elegir entre ellos de manera arbitraria o aceptarlos en su conjunto a despecho de toda coherencia” (1969: 101).

Es asombroso, pero a la vez incomprensible, cómo semejante amplitud y vastedad de significados para temas tan profundos y universales, puedan expresase tan acabadamente en formas tan breves como la minificción. Tal vez, el hecho mismo de su vaguedad haga posible (sin aclaraciones, ni anclajes, ni cadenas de acontecimientos que extiendan el texto) plasmar una idea amplia en unas cuantas líneas, produciendo en el lector la sensación de inabarcabilidad y profundidad, e invitándolo a la reflexión.

IV. Consideraciones finales

Consideramos que los textos escogidos pertenecen a la poética del minicuento (incluso Prometeo a grandes rasgos, aunque sea pieza dudosa y de compleja definición) por ser piezas de ficción, escritas en prosa, que no exceden los tres cuartos de cuartilla, con gran economía verbal, y condensación, cuyo final es intenso y donde la acción debe imperar sobre lo demás.

Arribamos a estas consideraciones a partir de las siguientes observaciones: Hay presencia de un acontecimiento funcional y ausencia casi completa de acontecimientos no funcionales; hay personajes arquetípicos, sin profundas caracterizaciones, que evocan más bien una figura generalizada: el ser humano; se produce una correspondencia entre objeto, temática y acontecimiento; hay una indeterminación espacio-temporal.

Estos rasgos son solidarios con la brevedad, como se ha explicado ya en el desarrollo, permitiendo, gracias a la falta de anclajes y digresiones, centrar la trama en una idea principal y condensada, independientemente de los significados que pueda detonar el cuento en sí.

Tenemos la presencia de un final intenso debido a que las temáticas son profundas reflexiones existenciales y que un solo acontecimiento condensado, que da cuenta de ellas, se desarrolla hacia un final que posee una fuerte carga simbólica y semántica, detonando así una infinidad de sentidos para el texto, e interpretaciones.

La acción impera sobre lo demás pues es el acontecimiento quien lleva la mayor carga semántica: resignifica al personaje, da cuenta de la temática y es el núcleo condensado del relato. Es por eso que todas las dimensiones del cuento se organizan allí, y la acción se vuelve primordial para la existencia del texto.

Para finalizar, diremos que no es la presencia de uno de los rasgos lo que determina la pertenencia o no de un texto a la poética del minicuento, sino la sumatoria de ellos que dan como resultado un producto perfectamente acabado, de pocas líneas pero con un vasto contenido condensado, de temática profunda y que suscita múltiples interpretaciones y significados. Es decir, una gran obra contenida en un pequeño formato, maravilla y gracia de la poética de minicuento.

V. Bibliografía

*Bal, Mieke (1998). Teoría de la Narrativa. Una introducción a la narratología, Madrid, Cátedra (5º edición, traducción de Javier Franco).

*Benjamin, Walter (1998). Para una crítica de la violencia, Iluminaciones IV, Madrid, Taurus.

*Kafka, Franz (1973). “Prometeo”, “La partida”, “El trompo”, “Fabulilla” en La muralla China, Buenos Aires, Emecé editores (traducción de Alfredo Pippig y Alejandro Ruiz Guiñazu).

*Kafka, Franz (1998). “El pueblo más cercano”, en Relatos Breves, Buenos Aires, Buró editor.

*Kafka, Franz (2000). Bestiario, Barcelona, Anagrama (Cuarta edición, selección, prólogo y notas de Jordi Llovet).

*Mora, Gabriela (1993). En torno al cuento: de la teoría general y de su práctica en Hispanoamérica, Buenos Aires, Editorial D.A. Vergara.

*Rest, Jaime (1971). Novela, cuento, teatro: Apogeo y crisis, Buenos Aires, Centro editor

de América Latina.

*Robert, Marthe (1969). Kafka, Buenos Aires, Paidós.

*Sarlo, Beatríz (1970). “Kafka: realidad y absurdo”, en AA.VV., Literatura contemporánea, Centro editor de América Latina, Col. Capítulo Universal, n. 25.

*Valdés, Edmundo (1990). “Ronda por el cuento brevísimo”, en Pacheco, C. y Barrera Linares, L., Del cuento y sus alrededores, Caracas, Monte Ávila editores.

1 Es preciso aclarar que la elección es puramente subjetiva, ya que siendo un criterio difícil de establecer, hemos optado por la resolución de este autor que nos “parece” sumamente “aceptable”.

2 Consideramos “acción” al suceso o “acontecimiento”, según Mieke Bal, que se da en la historia, a los “hechos” que viven o realizan los personajes.