“El sol del membrillo” (1992): sobre tiempo y pantallas

Mis gustos cinematográficos, en general, atrasan bastante. Pero en este caso no importa, porque “El sol del membrillo” es una película atemporal que, curiosamente, habla sobre el tiempo. La trama es sencillísima: Antonio López, pintor español que ama los membrillos, se dispone a pintar la luz del sol que da sobre un membrillar a cierta hora de la mañana y que dura apenas unos minutos. El conflicto es obvio, y es el problema de toda nuestra existencia: el tiempo pasa tan rápido que es imposible capturar lo que deviene. Al pintor le llueve, le madura el membrillar, le cambia de forma, se le nubla el día, se pudre la fruta. Día tras día a la misma hora se aboca a su tarea, que se ve afectada por las pequeñas modificaciones que imprime el paso del tiempo. Pensarán que son pavadas, nimiedades que no tiene sentido contar, ¡pero ojo!, fíjense bien.

Estas nimiedades no son tan pequeñas si pensamos que, traducidas a nuestro caso, mientras corrés un bondi, se te quema la berenjena en el horno, le das charla a una señora en la cola del pagofácil, le sacás fotos a tu comida, o subís una historia en la red sobre tu niñe que empieza el jardín, se te escapa la tortuga. Perecés lentamente, y tu vida, aunque la “captures”, como Don Antonio, se diluye con vos. Somos el membrillo y el pintor. Dos en uno. Bueno, eso mismo está detrás de esta película que, captando unos membrillos, capta la vida misma, su evanescencia.

Y captar la vida lo más fielmente posible, en el cine, tiene sus vaivenes ásperos: la lentitud, la quietud, la aparente intrascendencia, que no todo espectador se banca. Pero si te gusta la poesía en el cine, si te gusta la pintura, si te gusta la luz del sol sobre las cosas, entonces, metele. Procurá tener un amigo cerca para compartir luego la resaca metafísica que te queda.

Tres pinceladas preciosas de este documental español:

Un amante olvidado de la exuberante Buenos Aires

 Reseña escrita para la Revista online 360-ArteyCultura

“Buenos Aires... Quiero decirte que sos violento, sí, que tal vez la violencia pueda salvarte (no sé), pero sólo puedo decírtelo desde lo que yo sé hacer: fabular, inventar, volver a los viejos mitos para explicar los actuales, pero no como un estudioso... No, voy a decir lo que tengo que decir con las voces de algunos entre los casi diez millones... inventando sueños que se soñaron sobre realidades o realidades que se realizaron sobre sueños...”

Entre la extensa nómina de escritores del “Boom latinoamericano” y de la narrativa moderna hallaremos seguramente el nombre de Eduardo Gudiño Kieffer, prolífico escritor argentino nacido a mediados de la década del ‘30 y celebrado vivamente en los encendidos ‘60 y ‘70. Con asiduidad podremos hallar sus obras en las mesas de saldos o los estantes polvorientos de las librerías. Pero no sin dificultad, quizás, podremos acceder a él a partir de los discursos actuales de transmisión y promoción de la cultura.

Ferviente amante de Buenos Aires, Gudiño Kieffer ha sido tal vez injustamente olvidado o simplemente eclipsado por una multitud de excelentes escritores que también han bullido en el torrente literario de las venas de la Reina del Plata.

Nacido en la provincia de Santa Fe, llega a nuestra ciudad y entabla con ella una relación intensa que atraviesa toda su obra. Novelas, cuentos y ensayos son testimonio de un entreverado noviazgo donde el amor y el espanto, lo cotidiano y la reinvención, el juego y el tedio se debaten a la luz de la mirada profunda, humorística y crítica del escritor. “Para comerte mejor” (1968), su primera novela, y “Será por eso que la quiero tanto” (1975) son claros ejemplos de este amor en permanente tensión.

Comprometido con la realidad social de Buenos Aires e inmerso en ella busca la manera de nombrar muchos de sus defectos -tan suyos, por cierto-: la violencia, el dolor, el desamparo, la marginalidad, la incomunicación, el desconcierto; recorrido que traza de manera impecable en “Carta abierta a Buenos Aires violento” (1970). Pero, por otro lado, su preocupación incansable por el lenguaje le permite abordar esa dimensión que también le es propia a la ciudad y la redime: el amor, la libertad, la magia, la risa, la entrega, el juego.

Aprender, enseñar, conocer(se)

Romperse para trascender

Cuando aprendés algo nuevo, y me refiero a algo completamente nuevo (desde el formato, el tema, el enfoque), sentís que te rompés por dentro. Pero hablo de un “romper” trascendente, algo así como salir del huevo, o agrietar el molde. Empezás a cuestionarte todo lo que construiste, cómo, desde qué lugar. Entrás en un doble diálogo con el aprendizaje: desde el estudiante que sos, que se está transformando, y desde el docente, también, cuando te dedicás a eso. ¿Cómo construimos conocimiento? ¿A qué le llamamos “conocimiento”? ¿Y para qué sirve? ¿Nos sirven las formas hasta ahora conocidas de enseñar-aprender y construir conocimiento?

Hace unos meses que me estoy rompiendo. Es un proceso. Hubo otros quiebres antes, pequeñas rajaduras que terminaron de abrirse ahora. Ser docente de secundaria en esta escuela virtual empujó de un lado; las prácticas narrativas empujaron del otro; mis trabajos finales del profesorado de yoga ajustaron un poquito más; el proceso de cierre de un proyecto colectivo terminó de apretar, y ¡crack!: escribo.

Y porque mi forma de pensar es escribiendo, acto doble y extraño que ejercí toda mi vida, y porque todo saber, ahora lo entiendo, es absolutamente personal y experiencial, para explicar por qué creo que necesitamos un cambio de paradigma educativo YA, necesito empezar a pensar y comunicar este quiebre hablando de mí.

Pequeñísimo relato autobiográfico que viene al caso: sobre las fisuras

Mi relación con el conocimiento es esencial y es parte de mi identidad. Creo que quien enseña, debe aprender constantemente, y que quien aprende, enseña. Si la relación enseñanza-aprendizaje es efectiva, es profunda, es significativa, el proceso es simétrico: todo maestro es aprendiz y todo aprendiz, maestro. La enseñanza-aprendizaje es una experiencia de transformación recíproca, nunca terminada, y esto no deja jamás indiferente a la construcción de nuestra identidad. Esa es la base sobre la que estoy pensando este texto, este proceso. Esta idea, a pesar de ir a contrapelo de todo lo que me enseñaron, y que se han esforzado en aniquilar, siguió latiendo calladita, hasta hoy.

Algunas notas sobre siete novelas de Federico Jeanmaire

Es difícil encontrar un equilibrio deleitable entre el humor, la ternura, la técnica y la profundidad. Sin embargo, las novelas de Federico Jeanmaire logran entretejer todas estas virtudes en un entramado fabuloso.

Descubrí la prosa de Jeanmaire con “Amores enanos”. Imposible no sentirme atraída por el título, y por la idea poco habitual de un grupo de gente pequeña protagonizando una novela, con todas las aristas de culebrón. Así me sumergí en el mundo de su prosa fresca, muy cercana a la oralidad, y en sus ideas irreverentes que desafían el lugar común.

A partir de allí, se sucederían los títulos con avidez: “La guerra civil”, “Tacos altos”, “Más liviano que el aire”, “Papá”, “Fernández mata a Fernández” y “La creación de Eva”, su última novela, editada hace menos de un año. Además, me esperan en la biblioteca “Las madres no les decimos esas cosas a las hijas”, “Los zumitas” y “Miguel”. Y algunas otras por comprar, que es bastante difícil conseguir: “Desatando casi los nudos”, “Prólogo anotado”, “Mitre”, “Vida interior”, entre otras. Es, claramente, un autor prolífico. ¿Por qué no las leí aún? Porque me gusta hacer durar lo bueno.

De la lectura de siete de sus novelas, tomo nota de algunas cuestiones:

Los temas que trabaja el autor se corren de la experiencia común, rozando lo absurdo, lo marginal, lo increíble. Enanos que fundan su propio barrio privado y que discriminan a los altos; un hombre capaz de cambiar los destinos de la gente y de la humanidad tatuando un pequeño detalle en las líneas de sus manos; una adolescente china cuyo pasaje a la adultez la convierte en una vengadora; una extraña intriga entre vecinos y otros personajes que, curiosamente, se llaman Fernández; una anciana de casi 90 años que encierra a un ladrón en el baño y le impide salir hasta que no escuche completa la historia de su vida. Una rareza detrás de otra, que no se agotan en eso, sino que le permiten bucear en la técnica.

Federico Jeanmaire tiene una gran conciencia de su herramienta. Deconstruye el lenguaje y lo usa a su favor, como estrategia narrativa e incluso como temática.

Un clásico por mes: Hamlet, de W. Shakespeare

“Hamlet” es considerada una de las tragedias de madurez, escrita entre 1599 y 1606. Resulta un clásico fascinante porque Shakespeare logra reunir en ella varios de los conflictos humanos que trascienden el tiempo y las fronteras: la disyuntiva pensamiento/acción, la traición y la venganza, la corrupción política, la locura.

Dejando de lado la cuestión de la reescritura de las fuentes de inspiración (Saxo, Bellaforte, Ur-Hamlet, los clásicos como Julio César y los mitos griegos), entendemos que el trabajo más refinado y original se centra en la construcción del personaje del joven Hamlet, atormentado por cuestiones éticas y metafísicas, quien además de la terrible carga que lleva de vengar a su padre, debe lidiar consigo mismo y sus principios. Sin embargo, lo maravilloso del personaje es que se constituye en un contrapunto equilibrado entre lo más oscuro de la angustia y el humor más mordaz.

Más que análisis de la trama, del que existen cientos, me interesa centrarme en algunas preguntas y en algunos destellos de inteligencia que hacen de “Hamlet” un clásico imprescindible.

En primer lugar, me resulta interesante la cuestión política de fondo. Dinamarca se cae a pedazos, estamos en un momento crucial entre el viejo orden, una mirada Medieval en conflicto y en decadencia, y el nuevo orden, el Humanismo. Hamlet pone de manifiesto su descontento acerca de la corruptela política, de la absurdidad de un modelo de gobernante que solo apoye su poder en la espada, como lo ha hecho su padre. El libre albedrío, la pacificación, la razón humana empiezan a ganar su lugar, ¿qué clase de gobernante podría resignar estas maravillas bajo el poder irracional de la espada?, deja entrever Hamlet. Claudio usurpó el trono de manera violenta. Hamlet solo podría llegar al trono esperando con humillación su turno o por medio de la espada, de la violencia. Ninguna le permitiría ser el gobernante modelo que un Humanista espera. ¿Qué otra mejor forma, entonces, que ser el humanista en la procrastinación? Esa es su elección. Hamlet tiene sentido en el conflicto: en la contradicción entre acción-pensamiento encuentra su mejor versión.

Gudiño Kieffer: el hombre, el escritor y la lectora

¿Se puede leer a la persona a través de su escritura?

Cuando leemos en profundidad la obra de un escritor, siempre queda un halo palpable que no puede categorizarse dentro de lo que en general buscamos como lectores: no se trata del argumento, ni del estilo, ni de sus procedimientos; tampoco de la cuestión biográfica, es algo que está presente en todo esto, pero que lo excede, lo trasciende. Quizás es de esas cosas que se captan con la intuición, con el ojo observador bien ajustado, con la empatía. Cuando leemos a un escritor, entre sus líneas, en su escritura, leemos una dimensión humana que nos acerca a la figura de carne y hueso que está detrás de la palabras.

Descubrí a Gudiño Kieffer en una serie de encuentros en una “Antibiblioteca”. Una curiosa idea. Allí nos juntábamos a leer obras que parecían más bien un atentado a la Literatura. En uno de esos encuentros, alguien llegó con un libro suyo como si trajera el Santo Grial entre las manos. Lo había comprado en una mesa de saldos de una librería de calle Corrientes, lo cual lo hacía doblemente fabuloso para nosotros, jóvenes de bolsillos magros e ideas arborescentes. Se trataba de “La hora de María y el pájaro de oro”, del que leímos algunos cuentos en voz alta. Recuerdo aún el estado de fascinación, nuestras sonrisas. A esa lectura siguieron las de “Para comerte mejor” y “Guía de pecadores”. El carácter de Antibiblioteca estaba obviamente suspendido: se trataba, en este caso, de un gran escritor. La literatura de Gudiño instalaba un goce distinto, y en mi vida, particularmente, una felicidad y una búsqueda que hoy debe estar cumpliendo unos veintitantos años.

Un puzzle de lenguaje: ruptura y experimentación en “Para comerte mejor”, de E. Gudiño Kieffer

  El escritor argentino Eduardo Gudiño Kieffer publica su primera novela, “Para comerte mejor”, en 1968, un año antes de la salida de “Boquitas pintadas”, de Manuel Puig. Actualmente, mientras que esta última es reconocida como un hito literario por introducir el lenguaje popular en la literatura y por experimentar con la construcción discursiva desde los géneros y narradores; “Para comerte mejor”, aún habiendo hecho lo mismo poco antes, ha pasado al olvido. Por eso nos proponemos rescatarla y valorarla: es una obra fresca, lúdica y que retrata a la perfección la cultura popular (el lenguaje, los hábitos, las aspiraciones, los consumos culturales) de aquellas décadas.

Recordemos que la literatura de los años 60 y principio de los 70 reúne como característica común la experimentación con la estructura narrativa, la polifonía y la experimentación con el lenguaje, además de la necesidad de un lector activo, que reconstruya la trama narrativa y elabore su propia versión de los hechos, a partir de una multiplicidad de perspectivas y formas. Para el lector del siglo XX, la realidad no es una ni unívoca, es una construcción que depende de múltiples interpretaciones, discursos y puntos de vista; la literatura producida en ese momento, por lo tanto, se concibe a partir de esa lógica y desarrolla los recursos necesarios para abordarla. Explica el mismo Gudiño Kieffer al respecto: “Las 'nuevas' formas propuestas por los 'innovadores' (algunas datan de 1919 con el Ulyses de Joyce), se integraron a la verdad última de la novela: contar una historia. Quizás no ya dentro de las líneas convencionales, pero una historia al fin” (Epple, 1977: 50).

Bestiario: Los miedos humanos según Cortázar

Bajo el título de Bestiario, Cortázar saca a la luz, en 1951, un volumen de cuentos inquietantes. Es su primer libro de cuentos publicado, ese que cobijará a “Casa tomada” y “Carta a una señorita en Paris”, entre otros seis cuentos de igual calidad: “Lejana”, “Ómnibus”, “Cefalea”, “Circe”, “Las puertas del cielo” y “Bestiario”, último cuento que da título al libro. Me interesa, ante todo, proponer una línea de lectura sobre este maravillosa obra, a partir de su título y la idea de un bestiario del hombre moderno.

Los ocho cuentos del volumen parecen trabajar sobre dos realidades que se tocan, se fusionan, y hasta conviven. Una realidad cotidiana donde irrumpe lo extraño, lo amenazante, lo desconocido, asomando como la punta del iceberg de otra realidad que hasta el momento parecía solapada, no advertida, olvidada. Esta aparición inquietante de lo otro funda lo fantástico cortazariano: aquello que no puede explicarse, que inquieta, que siembra la duda, pero que opera inexplicablemente sobre nuestra realidad cotidiana. Pensando en la concepción que el mismo Cortázar tiene acerca de lo fantástico, podría hablarse de un realismo ampliado:

Arte, teatro y política: Rousseau y la Carta a D'Alembert

I. A modo de introducción: teatro y política

Entre medio de los dos textos fundamentales de Jean-Jacques Rousseau, Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres (1755) y El contrato social (1762), se encuentra la publicación de un curioso texto, en apariencia menor en cuestiones políticas: la Carta a D'Alembert sobre los espectáculos, publicada en 1758, en respuesta al artículo “Ginebra” que Jean D'Alembert escribió para el Tomo VII de la Enciclopedia.

Decimos “en apariencia menor” ya que el tema central del escrito es un rotundo alegato contra los espectáculos, en particular contra el teatro, y no pareciera, a simple vista, ocuparse más que de cuestiones morales y estéticas. Sin embargo, consideramos que debajo de la mordaz crítica que Rousseau hace al arte escénico, subyace un interés por sostener un gesto político, en tanto que el rechazo es una toma de posición clara respecto de cómo debe actuar el hombre virtuoso y la comunidad de la que es parte, para evitar la corrupción y perversión de la sociedad y de sus formas de participación política. Es el mismo Rousseau quien habilita esta lectura al señalar que “(...) todo lo que es malo en moral es malo también en política” (1996: 102). La condena moral al teatro es, por lo tanto, una condena política.

Para mostrar de qué manera la Carta a D'Alembert encierra una crítica política, en primer lugar, hablaremos del contexto socio-político en el que se escribe la carta y del motivo que dio origen al pronunciamiento de Rousseau sobre el teatro.

La noción de sustancia en "Metafísica" de Aristóteles

I. Introducción

Aristóteles en Metafísica se ocupa del problema del ser, aunque esta pregunta no sea el verdadero punto de partida. La obra va arribando progresivamente al núcleo de lo que constituye el principal interés del filósofo: la búsqueda de una ciencia que se ocupe de los primeros principios y de las primeras causas.

En el marco de esta búsqueda de la filosofía primera, también llamada sabiduría, aparece la pregunta por el ente, por lo que es, por el ser. Dice Aristóteles en el comienzo del Libro IV: “Hay una ciencia que estudia el Ser en tanto que ser y los atributos que por su propia naturaleza le corresponden” (2011: 110). El ser será objeto de estudio de la ciencia buscada. Pero, ¿qué es el Ser para Aristóteles? El filósofo afirma en el Libro VII de Metafísica que “(...) el Ser en sentido absoluto, ha de ser la substancia” (2011: 208). Entonces, para saber qué es el ser, es fundamental preguntarse por la naturaleza de la substancia, ya que explica el filósofo en el Libro citado: “(...) qué es el Ser, no es sino preguntarse qué es la substancia” (2011: 208). La respuesta a esta pregunta se desarrolla en los Libros VII, VIII y IX de la Metafísica, y esto le permitirá arribar en los Libros siguientes a lo que él considera la causa primera, el primer motor inmóvil.

¿Qué es, entonces, sustancia para Aristóteles? Sobre la respuesta que da el Estagirita a esta pregunta nos ocuparemos en el presente trabajo.

Gregorio Samsa: la identidad negada

¿En qué momento Gregorio Samsa deja de ser él mismo? ¿Qué constituye a “Gregorio Samsa” como “Gregorio Samsa”? Kafka nos enfrenta ante un interesante e intrincado problema: no solo nos habla de la crisis del sujeto posmoderno alienado en la productividad y el capital, y el desenmascaramiento de los vínculos “desinteresados” de la familia posmoderna, sino también de la identidad. Con sutileza Kafka nos arroja ante una pregunta que nos deja perplejos: ¿qué nos hace ser nosotros mismos, seres reconocibles para nosotros y para los otros? ¿Qué constituye nuestra identidad?

Sabemos que Gregorio ha sufrido un cambio misterioso pero decisivo: su cuerpo es ahora el de un insecto (diremos insecto para ahorrarnos todas las discusiones que proliferan al respecto sobre qué tipo de bicho es Gregorio). Sin embargo, en un principio, sus inquietudes, sus gustos, sus rutinas, su pensamiento, sus vínculos siguen siendo los mismos que antes de su transformación.

Gregorio vive para trabajar. No puede pensar en otra cosa porque su preocupación (y ocupación) es producir para pagar las deudas familiares. No es que ame su trabajo, solo que tiene que dedicarse a él para sostener y salvar de la ruina a su familia. Es un sujeto productivo, pilar de un núcleo familiar cerrado, por el que, en nombre del afecto y la responsabilidad, debe sacrificarse. Aunque su cuerpo, adoctrinado para el trabajo, ya no pueda producir, él sigue pensando en ello un largo rato. Tomarse el tren más tarde, salir de allí para explicar la situación y no perder su empleo, incorporarse nuevamente a su rutina. ¿Pero cómo?

El lenguaje en la filosofía y el teatro de Jean-Paul Sartre

Este trabajo parte de una inquietud personal: cuál es la importancia que Sartre le otorga al lenguaje en el sistema teórico filosófico del Existencialismo y cómo esta concepción que Sartre tiene acerca del lenguaje se traduce en su propia producción teatral. Para proponer una respuesta, trabajaré con una serie de escritos teórico-filosóficos de Jean-Paul Sartre y tres de sus obras de teatro: A puerta cerrada, La mujerzuela respetuosa y Los secuestrados de Altona.

I. La idea de lenguaje en los ensayos de Jean-Paul Sartre

El existencialismo, como sistema teórico-filosófico postulado por Sartre, reúne e interrelaciona una serie de conceptos entre los que se encuentra el lenguaje. Para dilucidar cómo lo caracteriza el filósofo francés, nos centraremos en los escritos en los que se ha hecho hincapié en el tema: Qué es la literatura (1948); Literatura y Arte (1964) y El escritor y su lenguaje (1972), los dos primeros considerados ensayos, y el último una entrevista.

Decir, hacer, pactar: El rol del lenguaje en el Leviatán de Thomas Hobbes

I. Introducción

Thomas Hobbes, filósofo inglés profundamente aquejado por la crisis política en que le tocó vivir, escribe el Leviatán (1651), quizá su obra política de mayor relevancia, como un gran tratado acerca de las cuestiones que más le preocuparon: la unidad del Estado, amenazada por enfrentamientos religiosos y luchas de poder, y el peligro terrible de la guerra civil, en la que se pone en riesgo nada más y nada menos que la propia vida. Explica Norberto Bobbio:

Hobbes está obsesionado por la idea de la disolución de la autoridad, (...) por la disgregación de la unidad del poder, destinada a producirse cuando se empieza a sostener que el poder ha de ser limitado; dicho brevemente, por la anarquía, que es el regreso del hombre al estado de naturaleza. El mal al que más teme (…) no es la opresión, que deriva del exceso de poder, sino la inseguridad, que por el contrario deriva del defecto de poder. Ante todo la inseguridad en la vida, que es el primum bonum, y luego la inseguridad de los bienes materiales, y finalmente también la inseguridad de aquella poca o mucha libertad que a un hombre se le ha concedido disfrutar en la sociedad. (Bobbio, 1991: 52-53)

Estas inquietudes son tematizadas en el Leviatán, obra que se centra en la constitución de la República a partir de un pacto entre los hombres, el cual les garantiza, a partir de la renuncia y transferencia de sus derechos al soberano, la protección de este, quien por su concentración de poder es capaz de hacer efectiva la paz.

En el enorme edificio conceptual que es la obra de Hobbes, en el que sobre un concepto o definición se va apoyando el siguiente, para poder arribar a las nociones políticas, el autor parte de lo que se llama la Teoría antropológica. Si el gran Leviatán o Estado está conformado por el hombre, primero es necesario saber qué es y cómo vive este. Entre los aspectos estudiados, además de los sentidos, la imaginación, la razón, las pasiones, etc., encuentra su lugar el lenguaje.

Las ideas políticas de Maquiavelo: del tratado político al teatro

Nicolás Maquiavelo escribe El Príncipe en 1513 y reúne en este tratado todas sus ideas políticas, que, por cierto, cambiaron la historia de la política. Pero el filósofo y político italiano no agota la vía de transmisión de sus ideas allí: escribe cinco años después La Mandrágora, obra teatral en prosa en cinco actos, en las que vuelca todo su ideario a sabiendas de que sería una excelente estrategia de comunicación de sus ideas y una carta para conseguir el favor político entre las esferas más poderosas.

La mente estratega de Maquiavelo transforma al teatro en propaganda política, y para ello construye desde la trama y la caracterización de los personajes, un claro discurso con intenciones que van más allá del entretenimiento.

Antígona Vélez: Una posible lectura desde la ética kantiana

I. Introducción

La pieza teatral Antígona Vélez fue reescrita por Leopoldo Marechal para ser estrenada en el Teatro Nacional Cervantes, un 25 de mayo de 1951, a pedido de Eva Perón. Si bien la obra había sido escrita unos meses antes para la apertura de la temporada teatral, el original fue perdido por la actriz principal, y esto derivó en que Marechal solo se dispusiera a reescribirla completa por expreso pedido de Eva. Lo impulsaban para ello su declarada adhesión al peronismo y la intención de llegar a un público popular y afín a su ideología, a sabiendas de que el género teatral resultaba más accesible a dicho público, en comparación con sus poesías y novelas (Martínez Gramuglia, 2007: 41). La reescritura de la Antígona de Sófocles resultó entonces una obra con ribetes políticos declarados.

La pieza trabaja, al igual que la original, con el choque entre dos leyes que definirán la formación del Estado Nacional Argentino: La ley del amor filial y de las creencias, representada por Antígona Vélez; contra la Ley civilizatoria del Estado, representada por Facundo Galván.

Atendiendo a lo que significaba para los personajes tomar decisiones ante estas leyes, y el valor simbólico que estas adquieren en la pieza en relación con una postura sobre la formación de nuestra Nación, nos resultó un camino interesante intentar una lectura de la obra a partir de la ética kantiana expuesta en la Fundamentación de la metafísica de las costumbres: ¿Actúan los personajes de forma moralmente correcta? ¿Sobre qué tipo de acción se funda, según la mirada de Marechal, el Estado Nacional? ¿Sobre qué concepción de la ética?

Escritura epistolar: El papel de la correspondencia en el “cuidado de sí”, en Michel Foucault

1.Introducción

Para Michel Foucault, la práctica de la escritura tiene un rol importante en la constitución del sujeto. En el marco de sus estudios sobre subjetividad y verdad, profundiza entre otros aspectos, en las relaciones que el sujeto entabla con la verdad mediante las prácticas de sí, de gran importancia para los antiguos griegos y romanos. Estas investigaciones son recogidas en La hermenéutica del sujeto, volumen que reúne una serie de cursos dictados en el College de France entre 1981 y 1982. Pero además, por esa época elabora una serie de artículos vinculados a las técnicas de sí, entre ellas la escritura, que profundiza el estudio de algunos aspectos puntuales trabajados en el curso. Este material era parte de un proyecto más general de publicación acerca de las técnicas de sí en la Antigüedad, que Foucault declara tener en mente, aunque no llega a concretar.

Con el objetivo de hacer una genealogía del sujeto y su relación con la verdad, Foucault estudia las prácticas de sí a partir de algunos textos pertenecientes al período comprendido entre el siglo I a.C y II d.C., en Grecia y Roma, tomando en cuenta dichas prácticas a partir de la filosofía platónica, estoica y epicúrea.

Literatura, Teatro, escuela y aprendizaje

De vez en cuando, mientras desarrollamos cotidianamente nuestra práctica docente, encontramos  algo misterioso que señala. Señala hacia algún lado, señala algo, que no siempre podemos ver con claridad, pero que resuena hasta que encuentra su lugar en la red y entonces cobra sentido. Me refiero a pequeños gestos, ideas, formas, estrategias, cosas que nos indican algo nuevo dentro de la práctica, y que señalan, quizás, una puerta.

Ayer tuve el placer de participar de una charla-taller con la especialista en Pedagogía teatral, Ester Trozzo. No soy docente de teatro, ni actriz, ni produzco en el ámbito teatral. Soy una simple espectadora, a veces investigadora, porque el teatro me parece fascinante. A veces juego con los chicos en el aula a “hacer teatro”, aunque sé a ciencia cierta que le llamo “jugar”, porque hay tanta responsabilidad y tanta potencia transformadora en ello que me inspira respeto y cierta presión no tener las herramientas profesionales para hacerlo “seriamente”. 

Lo que la charla de ayer me dejó fue una cantidad enorme de señales que quisiera compartir con mis compañeros que son docentes de Lengua y Literatura y no específicamente de Teatro.

Una de esas señales es justamente un cuestionamiento: ¿Por qué para hacer teatro en la escuela hay que hacerlo “seriamente”? ¿Qué sería hacer algo “seriamente”? Hacer responsablemente no es lo mismo que seriamente. Hacer teatro es construir texto, un texto complejo que involucra no solo el texto escrito, sino muchos niveles de textos relacionados.

F. Kafka y la poética del minicuento

Algunos textos breves de Franz Kafka nos introducen de lleno en la problemática de la extensión y la condensación como criterios para definir el cuento. Pequeños relatos de tan solo unas líneas, en su ajustada brevedad condensan un hecho con tanta maestría y proponen un efecto tan conmovedor que nos suscitan una serie de interrogantes inevitables: ¿Cómo pueden encerrar escasas líneas temáticas tan profundas? ¿Cómo pueden contarse historias tan acabadas y coherentes en una brevedad tan extrema? ¿Cómo se conciben estos cuentos brevísimos? ¿Podemos considerarlos cuentos o pertenecen a una categoría genérica propia llamada “minicuento”? ¿Cuáles son sus rasgos? ¿Cómo pueden generar efectos tan profundos y duraderos?

En el presente trabajo nos hemos propuesto, partiendo de un acercamiento teórico al cuento breve y a la poética del minicuento, caracterizar algunas de las formas breves de Kafka estableciendo el por qué de su pertenencia al género y a la poética, y determinar cuáles son sus rasgos.

Para ello pondremos especial atención a los conceptos de elementos de la fábula y condensación, para caracterizar a los textos escogidos como formas breves o minicuentos, a partir de una perspectiva fundamentalmente narratológica.

Hombre, discurso y realidad en Mijaíl Bajtín

El texto que pondremos a consideración acerca de la relación entre discurso y realidad es “Hacia una metodología de las ciencias humanas”, de Mijaíl Bajtín. Se trata de una serie de apuntes escritos en 1974, a partir de un texto anterior del mismo autor, publicado a fines de los años treinta y principios de los cuarenta. Antes de morir, Bajtín preparó una versión de estos apuntes para su publicación, la cual Kozhinov hizo efectiva finalmente en 1975, luego de la muerte del filósofo.

En este material el tema central es el problema del conocimiento en las ciencias humanas. Bajtín distingue entre el conocimiento que aportan estas y el que aportan las ciencias exactas. Caracteriza a las ciencias humanas como una ciencia no exacta que interpreta estructuras simbólicas y los sentidos de esos símbolos. El sentido de las imágenes y los símbolos, para el autor, solo puede descubrirse y comentarse a partir de otros sentidos análogos, es decir, a partir de otras imágenes y símbolos, pero nunca pueden ser disueltos en conceptos puros. De acuerdo con esta concepción: “La interpretación de las estructuras simbólicas se ve obligada a ir en la infinitud de los sentidos simbólicos; por lo tanto no puede llegar a ser científica en el sentido de la cientificidad de las ciencias exactas” (Bajtín, 2011: 380). Esta interpretación de los sentidos, “es profundamente cognoscitiva. Puede estar al servicio de la praxis que tiene que ver con las cosas de una manera inmediata” (2011: 380). Entre estas ciencias coloca Bajtín a la filosofía en un lugar privilegiado respecto de las demás y distinguiéndola de las ciencias exactas: “La filosofía comienza allí donde se acaba la cientificidad exacta y donde se inicia otra cientificidad. Esta puede ser definida como el metalenguaje de todas las ciencias (y de todos los tipos del conocimiento y de la conciencia)” (Bajtín, 2011: 381). 

Por otro lado, las ciencias humanas se distinguen de las exactas por la forma que adopta el conocimiento. Mientras en las exactas es de carácter monológico, en las humanas es de carácter dialógico. Esto marca una profunda diferencia en el modo de concebir al objeto de estudio y al sujeto de conocimiento. 

I. Acerca de la idea de hombre

En las ciencias exactas, según Bajtín, el sujeto contempla el objeto y se expresa acerca de ello. Por lo que el sujeto es un sujeto cognoscitivo y enunciador, mientras que el objeto de conocimiento es percibido como una cosa sin voz, incluso si ese objeto fuese el hombre mismo. Por eso este tipo de conocimiento presenta un carácter monológico. 

Pero, para Bajtín, estudiar al sujeto como una cosa o mero objeto es un error, ya que no puede concebirse un sujeto, aunque este sea objeto de estudio, sin voz, ya que esta es su condición constituyente. Es decir, el sujeto es, esencialmente, sujeto hablante. El lenguaje es un aspecto constitutivo del ser del hombre.

Las ciencias humanas, entonces, tienen un carácter dialógico del conocimiento ya que el que conoce a otro sujeto necesariamente establece un diálogo con él, una relación de voces entre sujetos. La palabra se transforma, en este marco, en parte constitutiva de las ciencias humanas y en objeto de estudio.

II. El lenguaje

El hombre, decíamos, es esencialmente un hablante. Recibe durante su desarrollo una influencia extratextual que está revestida de palabras, tanto de palabras ajenas que el sujeto recibe de otros (su madre, por ejemplo) como de las impresiones de la naturaleza que están “preñadas de palabras” (2011: 383), y las reelabora dialógicamente transformándolas en propias u ajenas en tanto confronta dialógicamente con otras palabras ajenas. En este proceso consigue el hombre “apropiarse” de las palabras ajenas, borrar las marcas del otro, y formar su propia voz: “La palabras ajenas se vuelven anónimas, se apropian (en forma reelaborada, por supuesto); la conciencia se monologiza. Se olvidan también las relaciones dialógicas iniciales con las palabras ajenas: se suelen absorber las palabras ajenas asimiladas (...)” (2011: 383-384).

Una vez monologizada la conciencia, es decir, encontrada ya la propia voz, esta entra en un nuevo diálogo con voces ajenas. La conciencia creativa tenderá a dialogar e incorporar las voces ajenas como propias, y transformará a las voces ajenas anónimas en símbolos especiales: “la voz de Dios”, “la voz del pueblo, “la voz de la naturaleza”, etc.  

La palabra, carácter constitutivo del hombre, es un signo. Esos signos forman textos, y cada palabra adquiere un sentido dentro del texto, pero también conduce más allá de esos límites. Allí entra en relación con otros textos. La confrontación entre textos es llamada por el autor “comprensión”.  Esta comprensión puede darse en tres etapas de movimiento dialógico: el texto en su punto de partida; el texto en relación con contextos pasados; el texto en relación con un contexto futuro. Así, el texto se ilumina, es decir, adquiere sentido a partir de otros textos, y no a partir de realidades extratextuales, aunque estas serán importantes en las primeras etapas de desarrollo del hombre, pues ayudarán a constituir la voz del sujeto. 

A partir de estos puntos de contacto entre textos (texto-contexto), hacia el pasado y hacia el futuro, “aparece una luz que alumbra hacia atrás y hacia adelante, que inicia el texto dado en el diálogo” (2011: 382). El significado del texto en sí se dará por la comprensión en la primera etapa, por un contacto entre los elementos abstractos (los signos), pero el sentido surgirá en el diálogo con el contexto extraverbal, y en su relación con otros textos.

La estructura de lo trágico

¿A qué llamamos tragedia? Usamos esta palabra con frecuencia para describir situaciones terribles, amenazantes o tristes. También la asociamos con sucesos negativos de gran magnitud, como  los accidentes con muchas víctimas, o incluso a situaciones que parecen sin salida o sin posibilidad de solución. Por lo general, la primera idea que asociamos con la palabra tragedia es la muerte. Sin duda estas cosas tienen que ver con la tragedia; esto demuestra que todos sabemos intuitivamente qué es, pero, sin embargo, resulta difícil intentar definirla.

El concepto de tragedia, entonces, no tiene que ver solo con la literatura, sino con la experiencia cotidiana. La realidad está llena de sucesos que nos resultan trágicos y que quedan en la memoria colectiva como tragedias: Los desaparecidos durante la Dictadura militar, las víctimas de Cromañón, el accidente ferroviario de Once, son algunos de los casos argentinos más actuales y de gran resonancia. Aunque, como se ve, sean muy distintos entre sí, todos son recordados y vividos como tragedias. 

La tragedia en el ámbito de la literatura se asocia inmediatamente con la tragedia griega, donde se manifiesta el origen de la palabra misma (1). En ellas los héroes trágicos se enfrentan a situaciones extremas o incluso a dioses, que los llevan a tomar decisiones que terminan por arrastrarlos irremediablemente a la muerte o a la destrucción moral, física y social. Dos famosos casos son el de Antígona, quien se enfrenta a las leyes del Estado y las transgrede por tomar la decisión de enterrar a su hermano muerto cuando estaba prohibido, lo cual la lleva al castigo y a la muerte; o el caso de Edipo, quien por intentar burlar su destino, escrito por los dioses, y por mantenerse en la ignorancia, comete el parricidio y además se casa con su propia madre, con quien concibe cuatro hijos, y al descubrir la terrible verdad se quita los ojos y se  destierra, castigo que significaba la destrucción moral y social de un ciudadano griego.

También se escribieron tragedias en distintas épocas y lugares. William Shakespeare, por ejemplo, escribió terribles tragedias en Inglaterra entre los siglos XVI y XVII, como Hamlet, Macbeth, Rey Lear u Othelo, en las que la traición en diferentes niveles y formas, arrastra a los protagonistas a la muerte sin escapatoria. También Federico García Lorca, en España, a principios del siglo XX, escribió obras teatrales cuyos personajes femeninos, atravesados por el autoritarismo, la incomprensión y la opresión, se ven afectados de tal manera que no pueden escapar al destino trágico y la muerte, como en Bodas de sangre o en La casa de Bernarda Alba.

Pero la tragedia como mirada sobre el mundo no tiene que ver necesariamente con la tragedia griega antigua, ni con las obras que culminan con la muerte de sus protagonistas. La estructura trágica se esconde detrás de muchas obras literarias de géneros diversos que no solo son teatrales: novelas, cuentos, poesías. En ellas, los personajes se enfrentan de forma inevitable contra distintas situaciones de la vida, en hechos que los llevan hacia la fatalidad. Muchas veces su tragedia está vinculada a situaciones extremas en la que les toca vivir y que los obliga a tomar decisiones que ponen en juego sus valores más profundos y todo lo que han construido de sí mismos y su alrededor, como es el caso de los poetas de la Guerra Civil Española, o incluso la novela Crónica de una muerte anunciada en la que el protagonista muere, a causa de una quizás falsa acusación de una mujer, sin que -por fatalidad o por negligencia- nadie pueda hacer nada para impedirlo.

Analizando, entonces, todos los casos mencionados, podríamos observar algunas características en común que nos permiten comprender cuál es la estructura trágica que subyace a toda tragedia:

En primer lugar, toda tragedia nace de un conflicto, un problema a enfrentar que pone al protagonista en una situación tensa, diríamos, “entre la espada y la pared”, sobre la que tiene que tomar algún tipo de decisión. En esa decisión que tome se pondrán en juego sus valores positivos o negativos que lo calificarán como persona, pero que también impactan de alguna manera en el resto de la sociedad. Este conflicto, por poner justamente en juego los valores del personaje, es llamado conflicto ético (2). Este conflicto ético abre generalmente dos posibilidades de acción, dos opciones, y cualquiera de las dos vías que se elija, traerá ciertas consecuencias negativas. 

Pensemos en Antígona: Antígona quiere enterrar a su hermano para que descanse en paz, pero la ley prohíbe enterrar a los traidores. Entonces, ¿lo entierra o no lo entierra? ¿Qué debe hacer? Ese es el conflicto que atraviesa Antígona, en la obra de Sófocles. Ese conflicto es ético pues para tomar la decisión debe poner en juego sus valores: se pregunta si debe respetar la ley de la costumbre y las creencias, o respetar la ley de Estado. Como vemos, se pregunta sobre el “deber”, sobre lo que está caracterizado como “bien” o “mal” hacer, por los valores aprendidos y por la sociedad. Por eso decimos que la tragedia en muchos casos no es solo personal, sino que tiene una dimensión social: la decisión tomada por el protagonista afecta de alguna manera el sistema de valores sociales aprendidos o vigentes en una sociedad. 

Cualquiera de las dos opciones que Antígona elija traerá una consecuencia negativa: si lo entierra, su hermano descansará en paz y ella habrá cumplido con sus creencias y costumbres, pero habrá violado la ley del Estado, y por ello deberá pagar un castigo, que es la muerte; si no lo entierra, cumplirá con la ley de Estado y vivirá, pero lo hará atormentada y destruida moralmente por no haber hecho nada para que su hermano descansara en paz. ¿Qué hacer entonces? ¿Qué elegir si cualquiera de las dos opciones la lleva a una situación terrible: la muerte o la vida llena de culpas y tristeza? Lamentablemente, la protagonista no tiene escapatoria, no puede resolver el problema sin salir afectada negativamente de la situación. Por eso mismo decimos que es una tragedia.

Una vez que el protagonista toma una decisión, sobreviene la aceptación de las consecuencias de esa decisión. Entonces, el destino que elige, debe aceptarlo y no podrá volverlo atrás, o cambiarlo. Debe asumir la consecuencia hasta al final. Es decir, al tomar la decisión sobreviene el destino irreversible. Antígona elige enterrar a su hermano, y sabe que eso traerá como consecuencia el castigo y la muerte por transgredir la ley del Estado. Ella asume esa consecuencia al efectuar la acción. Lo que le queda es esperar que ese destino se haga efectivo. Su novio trata de impedir ese castigo, también la madre del novio, pero todo es en vano: el destino irreversible no puede cambiarse, la consecuencia que desatan las acciones deben concretarse.

De esta manera, el destino irreversible siempre desemboca en la muerte o en la destrucción física, moral, social, psicológica y hasta económica del protagonista, y en muchos casos, también de sus seres queridos. Antígona muere encerrada en una cueva tal como era su castigo, pero además muere su novio Hemón, y la madre de este, al tratar de impedir el final trágico que ya no podía revertirse.

Esos son, finalmente, los tres pilares de la tragedia: se parte de un conflicto ético, a partir del cual se toma una decisión de acción, que lleva al protagonista a cumplir con su destino irreversible, el cual desembocará inevitablemente en la muerte o en la destrucción. Este es el núcleo de la tragedia.

Esta estructura trágica podemos encontrarla en las obras literarias, pero también en los sucesos cotidianos que solemos catalogar como tragedias. Muchas veces, situaciones muy pequeñas pueden terminar transformándose en tragedias al poner en juego valores importantes que nos atraviesan como seres humanos. Un cortometraje llamado “Tragedias minúsculas: un cuchillo entre los tenedores”, de Jean-Loup Felicioli y Alain Gagnol, plantea la historia de un hombre amante del orden, al punto casi obsesivo, que tras haber descubierto que su mujer ha puesto por error un cuchillo en el compartimiento de los tenedores, se siente ante un terrible conflicto ético: si le muestra su error, es posible que lo solucione en ese momento pero que lo vuelva a cometer y hasta se agrave su desorden con el tiempo, lo cual lo volvería loco; si no le dice nada, él no tendría conflicto con su mujer, pero enloquecería igual con ese “desorden”, y entonces tendría que matarla. 

Este hombre trata de postergar su decisión, pero al ver que con el tiempo ella no nota el error, el protagonista planea su venganza: decide poner el cuchillo en su lugar y además colocar una cuchara entre los cuchillos. De este modo, sobreviene el destino irreversible: si ella no nota el cambio en un tiempo (que es lo más probable que suceda), él la matará, pero, por otro lado, él ya estará “muerto” para ese entonces porque no puede soportar semejante desorden. Como vemos, la decisión de no decirle nada a su mujer para que ella sola lo descubra y “aprenda a respetar el orden”, llevó al protagonista al punto de su destrucción psicológica (y tal vez moral en el caso en que efectivamente matara a su mujer). Esta pequeña historia cotidiana llevada al extremo, resulta ser una tragedia.

En fin, vemos que la mirada trágica puede aplicarse a sucesos de la vida, pero también a las obras literarias. Esta estructura intenta hacernos pensar en los conflictos de valores que el hombre puede enfrentar, en la importancia de las consecuencias de nuestras decisiones y en la responsabilidad que debemos enfrentar. Pero además, nos hace notar que quizás no somos tan poderosos e infalibles como creemos, y que muchas veces, la presencia de fuerzas superiores al hombre mismo o situaciones complejas, que no puede manejar ni cambiar, lo arrastran a actuar de maneras terribles, muchas veces sin saberlo, y provocarse y provocar en los demás daños irreparables o, hasta incluso, la muerte. Estas han sido siempre las grandes preocupaciones del ser humano, desde los antiguos griegos, hasta la actualidad. Quizás es por ello que la tragedia sigue aún tan presente entre nosotros, cada día.

Notas:

(1) La palabra "tragedia" viene del griego τραγῳδία (tragodia) compuesta de τράγος (tragos=chivo) y ᾠδή (oide=oda, canción), o sea "Canción del chivo". Los griegos hacían fiestas dedicadas a Dionisio. En estas fiestas se sacrificaba un chivo. "Tragedia" era un himno religioso que se cantaba cuando el chivo era degollado públicamente.

(2) Ético es un adjetivo que deriva de la palabra “ethos”. Ethos es una palabra griega que significa "carácter" o también  "lugar habitual", "costumbre, hábito", equivalente a las costumbres latinas, y que se utiliza para describir las creencias o ideales que caracterizan a una comunidad, nación o ideología rectora. Ethos constituye la raíz de ethikos, que significa "moral, demostrando el carácter moral".

Fuentes citadas:

-Corominas, Joan (1987). Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Madrid: Gredos.

-Entrada “Tragedia”, en www.dechile.net , disponible en http://etimologias.dechile.net/?tragedia

-Felicioli, Jean-Loup y Gagnol, Alain (1999). “Tragedias minúsculas: un cuchillo entre los tenedores”, en Youtube, disponible en https://www.youtube.com/watch?v=FeB38ms8Z6g