Un amante olvidado de la exuberante Buenos Aires

 Reseña escrita para la Revista online 360-ArteyCultura

“Buenos Aires... Quiero decirte que sos violento, sí, que tal vez la violencia pueda salvarte (no sé), pero sólo puedo decírtelo desde lo que yo sé hacer: fabular, inventar, volver a los viejos mitos para explicar los actuales, pero no como un estudioso... No, voy a decir lo que tengo que decir con las voces de algunos entre los casi diez millones... inventando sueños que se soñaron sobre realidades o realidades que se realizaron sobre sueños...”

Entre la extensa nómina de escritores del “Boom latinoamericano” y de la narrativa moderna hallaremos seguramente el nombre de Eduardo Gudiño Kieffer, prolífico escritor argentino nacido a mediados de la década del ‘30 y celebrado vivamente en los encendidos ‘60 y ‘70. Con asiduidad podremos hallar sus obras en las mesas de saldos o los estantes polvorientos de las librerías. Pero no sin dificultad, quizás, podremos acceder a él a partir de los discursos actuales de transmisión y promoción de la cultura.

Ferviente amante de Buenos Aires, Gudiño Kieffer ha sido tal vez injustamente olvidado o simplemente eclipsado por una multitud de excelentes escritores que también han bullido en el torrente literario de las venas de la Reina del Plata.

Nacido en la provincia de Santa Fe, llega a nuestra ciudad y entabla con ella una relación intensa que atraviesa toda su obra. Novelas, cuentos y ensayos son testimonio de un entreverado noviazgo donde el amor y el espanto, lo cotidiano y la reinvención, el juego y el tedio se debaten a la luz de la mirada profunda, humorística y crítica del escritor. “Para comerte mejor” (1968), su primera novela, y “Será por eso que la quiero tanto” (1975) son claros ejemplos de este amor en permanente tensión.

Comprometido con la realidad social de Buenos Aires e inmerso en ella busca la manera de nombrar muchos de sus defectos -tan suyos, por cierto-: la violencia, el dolor, el desamparo, la marginalidad, la incomunicación, el desconcierto; recorrido que traza de manera impecable en “Carta abierta a Buenos Aires violento” (1970). Pero, por otro lado, su preocupación incansable por el lenguaje le permite abordar esa dimensión que también le es propia a la ciudad y la redime: el amor, la libertad, la magia, la risa, la entrega, el juego.

Un puzzle de lenguaje: ruptura y experimentación en “Para comerte mejor”, de E. Gudiño Kieffer

  El escritor argentino Eduardo Gudiño Kieffer publica su primera novela, “Para comerte mejor”, en 1968, un año antes de la salida de “Boquitas pintadas”, de Manuel Puig. Actualmente, mientras que esta última es reconocida como un hito literario por introducir el lenguaje popular en la literatura y por experimentar con la construcción discursiva desde los géneros y narradores; “Para comerte mejor”, aún habiendo hecho lo mismo poco antes, ha pasado al olvido. Por eso nos proponemos rescatarla y valorarla: es una obra fresca, lúdica y que retrata a la perfección la cultura popular (el lenguaje, los hábitos, las aspiraciones, los consumos culturales) de aquellas décadas.

Recordemos que la literatura de los años 60 y principio de los 70 reúne como característica común la experimentación con la estructura narrativa, la polifonía y la experimentación con el lenguaje, además de la necesidad de un lector activo, que reconstruya la trama narrativa y elabore su propia versión de los hechos, a partir de una multiplicidad de perspectivas y formas. Para el lector del siglo XX, la realidad no es una ni unívoca, es una construcción que depende de múltiples interpretaciones, discursos y puntos de vista; la literatura producida en ese momento, por lo tanto, se concibe a partir de esa lógica y desarrolla los recursos necesarios para abordarla. Explica el mismo Gudiño Kieffer al respecto: “Las 'nuevas' formas propuestas por los 'innovadores' (algunas datan de 1919 con el Ulyses de Joyce), se integraron a la verdad última de la novela: contar una historia. Quizás no ya dentro de las líneas convencionales, pero una historia al fin” (Epple, 1977: 50).

Gregorio Samsa: la identidad negada

¿En qué momento Gregorio Samsa deja de ser él mismo? ¿Qué constituye a “Gregorio Samsa” como “Gregorio Samsa”? Kafka nos enfrenta ante un interesante e intrincado problema: no solo nos habla de la crisis del sujeto posmoderno alienado en la productividad y el capital, y el desenmascaramiento de los vínculos “desinteresados” de la familia posmoderna, sino también de la identidad. Con sutileza Kafka nos arroja ante una pregunta que nos deja perplejos: ¿qué nos hace ser nosotros mismos, seres reconocibles para nosotros y para los otros? ¿Qué constituye nuestra identidad?

Sabemos que Gregorio ha sufrido un cambio misterioso pero decisivo: su cuerpo es ahora el de un insecto (diremos insecto para ahorrarnos todas las discusiones que proliferan al respecto sobre qué tipo de bicho es Gregorio). Sin embargo, en un principio, sus inquietudes, sus gustos, sus rutinas, su pensamiento, sus vínculos siguen siendo los mismos que antes de su transformación.

Gregorio vive para trabajar. No puede pensar en otra cosa porque su preocupación (y ocupación) es producir para pagar las deudas familiares. No es que ame su trabajo, solo que tiene que dedicarse a él para sostener y salvar de la ruina a su familia. Es un sujeto productivo, pilar de un núcleo familiar cerrado, por el que, en nombre del afecto y la responsabilidad, debe sacrificarse. Aunque su cuerpo, adoctrinado para el trabajo, ya no pueda producir, él sigue pensando en ello un largo rato. Tomarse el tren más tarde, salir de allí para explicar la situación y no perder su empleo, incorporarse nuevamente a su rutina. ¿Pero cómo?

El lenguaje en la filosofía y el teatro de Jean-Paul Sartre

Este trabajo parte de una inquietud personal: cuál es la importancia que Sartre le otorga al lenguaje en el sistema teórico filosófico del Existencialismo y cómo esta concepción que Sartre tiene acerca del lenguaje se traduce en su propia producción teatral. Para proponer una respuesta, trabajaré con una serie de escritos teórico-filosóficos de Jean-Paul Sartre y tres de sus obras de teatro: A puerta cerrada, La mujerzuela respetuosa y Los secuestrados de Altona.

I. La idea de lenguaje en los ensayos de Jean-Paul Sartre

El existencialismo, como sistema teórico-filosófico postulado por Sartre, reúne e interrelaciona una serie de conceptos entre los que se encuentra el lenguaje. Para dilucidar cómo lo caracteriza el filósofo francés, nos centraremos en los escritos en los que se ha hecho hincapié en el tema: Qué es la literatura (1948); Literatura y Arte (1964) y El escritor y su lenguaje (1972), los dos primeros considerados ensayos, y el último una entrevista.

Decir, hacer, pactar: El rol del lenguaje en el Leviatán de Thomas Hobbes

I. Introducción

Thomas Hobbes, filósofo inglés profundamente aquejado por la crisis política en que le tocó vivir, escribe el Leviatán (1651), quizá su obra política de mayor relevancia, como un gran tratado acerca de las cuestiones que más le preocuparon: la unidad del Estado, amenazada por enfrentamientos religiosos y luchas de poder, y el peligro terrible de la guerra civil, en la que se pone en riesgo nada más y nada menos que la propia vida. Explica Norberto Bobbio:

Hobbes está obsesionado por la idea de la disolución de la autoridad, (...) por la disgregación de la unidad del poder, destinada a producirse cuando se empieza a sostener que el poder ha de ser limitado; dicho brevemente, por la anarquía, que es el regreso del hombre al estado de naturaleza. El mal al que más teme (…) no es la opresión, que deriva del exceso de poder, sino la inseguridad, que por el contrario deriva del defecto de poder. Ante todo la inseguridad en la vida, que es el primum bonum, y luego la inseguridad de los bienes materiales, y finalmente también la inseguridad de aquella poca o mucha libertad que a un hombre se le ha concedido disfrutar en la sociedad. (Bobbio, 1991: 52-53)

Estas inquietudes son tematizadas en el Leviatán, obra que se centra en la constitución de la República a partir de un pacto entre los hombres, el cual les garantiza, a partir de la renuncia y transferencia de sus derechos al soberano, la protección de este, quien por su concentración de poder es capaz de hacer efectiva la paz.

En el enorme edificio conceptual que es la obra de Hobbes, en el que sobre un concepto o definición se va apoyando el siguiente, para poder arribar a las nociones políticas, el autor parte de lo que se llama la Teoría antropológica. Si el gran Leviatán o Estado está conformado por el hombre, primero es necesario saber qué es y cómo vive este. Entre los aspectos estudiados, además de los sentidos, la imaginación, la razón, las pasiones, etc., encuentra su lugar el lenguaje.

Escritura epistolar: El papel de la correspondencia en el “cuidado de sí”, en Michel Foucault

1.Introducción

Para Michel Foucault, la práctica de la escritura tiene un rol importante en la constitución del sujeto. En el marco de sus estudios sobre subjetividad y verdad, profundiza entre otros aspectos, en las relaciones que el sujeto entabla con la verdad mediante las prácticas de sí, de gran importancia para los antiguos griegos y romanos. Estas investigaciones son recogidas en La hermenéutica del sujeto, volumen que reúne una serie de cursos dictados en el College de France entre 1981 y 1982. Pero además, por esa época elabora una serie de artículos vinculados a las técnicas de sí, entre ellas la escritura, que profundiza el estudio de algunos aspectos puntuales trabajados en el curso. Este material era parte de un proyecto más general de publicación acerca de las técnicas de sí en la Antigüedad, que Foucault declara tener en mente, aunque no llega a concretar.

Con el objetivo de hacer una genealogía del sujeto y su relación con la verdad, Foucault estudia las prácticas de sí a partir de algunos textos pertenecientes al período comprendido entre el siglo I a.C y II d.C., en Grecia y Roma, tomando en cuenta dichas prácticas a partir de la filosofía platónica, estoica y epicúrea.

Hombre, discurso y realidad en Mijaíl Bajtín

El texto que pondremos a consideración acerca de la relación entre discurso y realidad es “Hacia una metodología de las ciencias humanas”, de Mijaíl Bajtín. Se trata de una serie de apuntes escritos en 1974, a partir de un texto anterior del mismo autor, publicado a fines de los años treinta y principios de los cuarenta. Antes de morir, Bajtín preparó una versión de estos apuntes para su publicación, la cual Kozhinov hizo efectiva finalmente en 1975, luego de la muerte del filósofo.

En este material el tema central es el problema del conocimiento en las ciencias humanas. Bajtín distingue entre el conocimiento que aportan estas y el que aportan las ciencias exactas. Caracteriza a las ciencias humanas como una ciencia no exacta que interpreta estructuras simbólicas y los sentidos de esos símbolos. El sentido de las imágenes y los símbolos, para el autor, solo puede descubrirse y comentarse a partir de otros sentidos análogos, es decir, a partir de otras imágenes y símbolos, pero nunca pueden ser disueltos en conceptos puros. De acuerdo con esta concepción: “La interpretación de las estructuras simbólicas se ve obligada a ir en la infinitud de los sentidos simbólicos; por lo tanto no puede llegar a ser científica en el sentido de la cientificidad de las ciencias exactas” (Bajtín, 2011: 380). Esta interpretación de los sentidos, “es profundamente cognoscitiva. Puede estar al servicio de la praxis que tiene que ver con las cosas de una manera inmediata” (2011: 380). Entre estas ciencias coloca Bajtín a la filosofía en un lugar privilegiado respecto de las demás y distinguiéndola de las ciencias exactas: “La filosofía comienza allí donde se acaba la cientificidad exacta y donde se inicia otra cientificidad. Esta puede ser definida como el metalenguaje de todas las ciencias (y de todos los tipos del conocimiento y de la conciencia)” (Bajtín, 2011: 381). 

Por otro lado, las ciencias humanas se distinguen de las exactas por la forma que adopta el conocimiento. Mientras en las exactas es de carácter monológico, en las humanas es de carácter dialógico. Esto marca una profunda diferencia en el modo de concebir al objeto de estudio y al sujeto de conocimiento. 

I. Acerca de la idea de hombre

En las ciencias exactas, según Bajtín, el sujeto contempla el objeto y se expresa acerca de ello. Por lo que el sujeto es un sujeto cognoscitivo y enunciador, mientras que el objeto de conocimiento es percibido como una cosa sin voz, incluso si ese objeto fuese el hombre mismo. Por eso este tipo de conocimiento presenta un carácter monológico. 

Pero, para Bajtín, estudiar al sujeto como una cosa o mero objeto es un error, ya que no puede concebirse un sujeto, aunque este sea objeto de estudio, sin voz, ya que esta es su condición constituyente. Es decir, el sujeto es, esencialmente, sujeto hablante. El lenguaje es un aspecto constitutivo del ser del hombre.

Las ciencias humanas, entonces, tienen un carácter dialógico del conocimiento ya que el que conoce a otro sujeto necesariamente establece un diálogo con él, una relación de voces entre sujetos. La palabra se transforma, en este marco, en parte constitutiva de las ciencias humanas y en objeto de estudio.

II. El lenguaje

El hombre, decíamos, es esencialmente un hablante. Recibe durante su desarrollo una influencia extratextual que está revestida de palabras, tanto de palabras ajenas que el sujeto recibe de otros (su madre, por ejemplo) como de las impresiones de la naturaleza que están “preñadas de palabras” (2011: 383), y las reelabora dialógicamente transformándolas en propias u ajenas en tanto confronta dialógicamente con otras palabras ajenas. En este proceso consigue el hombre “apropiarse” de las palabras ajenas, borrar las marcas del otro, y formar su propia voz: “La palabras ajenas se vuelven anónimas, se apropian (en forma reelaborada, por supuesto); la conciencia se monologiza. Se olvidan también las relaciones dialógicas iniciales con las palabras ajenas: se suelen absorber las palabras ajenas asimiladas (...)” (2011: 383-384).

Una vez monologizada la conciencia, es decir, encontrada ya la propia voz, esta entra en un nuevo diálogo con voces ajenas. La conciencia creativa tenderá a dialogar e incorporar las voces ajenas como propias, y transformará a las voces ajenas anónimas en símbolos especiales: “la voz de Dios”, “la voz del pueblo, “la voz de la naturaleza”, etc.  

La palabra, carácter constitutivo del hombre, es un signo. Esos signos forman textos, y cada palabra adquiere un sentido dentro del texto, pero también conduce más allá de esos límites. Allí entra en relación con otros textos. La confrontación entre textos es llamada por el autor “comprensión”.  Esta comprensión puede darse en tres etapas de movimiento dialógico: el texto en su punto de partida; el texto en relación con contextos pasados; el texto en relación con un contexto futuro. Así, el texto se ilumina, es decir, adquiere sentido a partir de otros textos, y no a partir de realidades extratextuales, aunque estas serán importantes en las primeras etapas de desarrollo del hombre, pues ayudarán a constituir la voz del sujeto. 

A partir de estos puntos de contacto entre textos (texto-contexto), hacia el pasado y hacia el futuro, “aparece una luz que alumbra hacia atrás y hacia adelante, que inicia el texto dado en el diálogo” (2011: 382). El significado del texto en sí se dará por la comprensión en la primera etapa, por un contacto entre los elementos abstractos (los signos), pero el sentido surgirá en el diálogo con el contexto extraverbal, y en su relación con otros textos.

Ruptura y experimentación en la narrativa del siglo XX

La narrativa latinoamericana del siglo XX rompe con las formas de la narrativa tradicional que se venían dando hasta entonces. La innovación propuesta se desarrolla desde diferentes aspectos y a partir de muy distintos recursos. La ruptura con la narrativa anterior y experimentación con nuevas formas no ha sido casual: viene de la mano de un cambio en la concepción sobre el hombre, el mundo y la realidad.

Una de las marcas centrales del siglo XX es la idea de que la realidad no es una ni objetiva, sino que es una construcción a partir de los puntos de vista de sus participantes-observadores, concepción que conlleva a una supremacía del lenguaje y su capacidad para construir realidades por sobre los fenómenos en sí. De esta manera, los hechos “científicamente corroborables” y los fenómenos “objetivos”, que la racionalidad científica había colocado en el centro de la concepción del mundo y de la mirada del hombre, se desplazan dejando su lugar al lenguaje y los discursos que dan entidad de realidad a ciertos hechos. A partir de este cambio, el tema de la construcción y la búsqueda del sentido, los límites del lenguaje, y el poder del discurso para crear realidad se tornan los grandes ejes vertebradores de este siglo.

Este cambio trae como correlato literario la experimentación con las voces narrativas. Múltiples puntos de vista, y ya no uno y objetivo, construyen los relatos. Surgen los procedimientos de la focalización (punto de vista desde donde se cuenta algo) y de la polifonía (multiplicidad de voces), y el trabajo complejo con los distintos tipos de narradores. Por otro lado, también se intenta llevar al lenguaje a su límites y se indaga su naturaleza, su función y sus mecanismos. Un claro ejemplo de esta búsqueda es “Inmiscusión terrupta” (1969) de Julio Cortázar, relato en el que a partir de la elaboración de un nuevo lenguaje, el Gíglico, se muestran los dispositivos que se ponen en juego en la construcción del sentido por parte del lector, y los mecanismos estructurales del propio lenguaje. Palabras inventadas que siguen los modelos clásicos del castellano (uso regular de desinencias, terminaciones de sustantivos y adjetivos, reglas de concordancia de género y número, etc.) se mezclan con palabras de nuestro lenguaje cotidiano para producir un nuevo árbol de significaciones y, al mismo tiempo, una experiencia de ruptura con el propio lenguaje y reveladora acerca del funcionamiento del mismo y sus límites.

A la centralidad del lenguaje se suma otro cambio en la concepción del hombre respecto de su realidad: los sujetos ya no son pasivos observadores del mundo; estos intervienen en él interpretándolo, formándolo a partir de la manera en que aportan su propia subjetividad en la construcción de los hechos. De esta manera, los lectores tampoco seguirán siendo simples observadores, sino que interactúan activamente con la obra, y de alguna manera, también la interpretan y la construyen, como lo hacen con la realidad que los rodea.

Y así como en el mencionado cuento de Cortázar, el lector se ve obligado a pensar en la estructura de su propio lenguaje y a inventar y encontrar nuevos sentidos, con “Rayuela” (1963), del mismo autor, se ve involucrado en una aventura narrativa donde puede elegir cómo leer (de corrido o salteado) y reconstruir un relato de una forma dinámica a partir de la fragmentariedad, que lo obligará a bucear entre tonos, voces y experiencias expresivas múltiples. Con “Rayuela” nacía una nueva forma, revolucionaria, respecto de la estructura novelística, y además un nuevo modo de leer.

También el uso de la polifonía y los puntos de vista obligan al lector a participar activamente del relato. El recurso de las múltiples voces y múltiples focalizaciones nos obliga a pensar quién habla y cuáles son las intenciones, valoraciones y disposiciones que hay detrás de su discurso. Un mismo hecho es abordado por distintos narradores, pero ¿quién dice las cosas como realmente fueron? Tal vez todos, tal vez nadie. Es tarea del lector reconstruir ese rompecabezas y tomar posición ante los hechos narrados.

Epistolaridad II

Cartas de amor: ¿Quemarlas o comérselas?

Quien haya escrito y/o recibido alguna vez una carta de amor, podrá comprender la dimensión del problema. ¿Qué hacer con esas líneas fogosas de promesas incumplidas, de sentimientos ya truncos, de recuerdos amenazantes? ¿Qué entidad cobran esas cartas? 

Las cartas de amor son cartas llenas de vida. En ellas se codifican todo tipo de sensaciones, de fórmulas amorosas, de anhelos a futuro, que consisten, generalmente en cancelar la postergación del encuentro físico, en concretar la unión definitiva con el amante. El amor comunicado en ellas atemoriza, aturde, entristece tanto como enciende y vivifica. Bécquer le escribió alguna vez a la mujer que inspiró aquellos famosos versos “¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas?/ Poesía… eres tú”: “(…) la palabra amor se deslizó de mi pluma en uno de los párrafos de mi carta. De aquel párrafo hice el último. Nada más natural. […] El amor es la causa del sentimiento, pero… ¿qué es el amor? Ya lo ves, el espacio me falta, el asunto es grande y… ¿te sonríes?... ¿Crees que voy a darte una excusa fútil para interrumpir mi carta en este sitio? (…) Te lo confesaré: tengo miedo”[1]. Miedo de algo tan grande.

Pero los amantes escriben cartas principalmente porque aún en la ausencia concreta, se tienen el uno al otro en ellas. A partir de la escritura, el destinatario se manifiesta a sí mismo y ante el otro, hace presente al escritor ante quien recibe la carta como una presencia casi física e inmediata; escribir es, dice Foucault, “‘mostrase’, hacerse ver, hacer aparecer el propio rostro ante el otro”[2]. El amante se presentifica en la lectura, y el remitente se vuelve papel para su amado. La escritura juega aquí un rol fundamental: “el cuerpo es capturado por la lengua”[3], dice Bouvet. La forma del trazo, el “recorrer” con la vista, el perfume del escribiente, el ritmo que se le imprime a la prosa, no es más que un indicio del propio cuerpo encarnado en el papel. 

Escribirse es amarse en abstracto. Y el mismo mecanismo de materialización del otro en la escritura pone en movimiento el motor de la necesidad, que Miguel Hernández reclama: “Tus cartas son un vino/ que me trastorna y son/ el único alimento/ para mi corazón […] Aunque bajo la tierra/ mi amante cuerpo esté/ escríbeme, paloma,/ que yo te escribiré”[4]. La escritura es puro acto performativo: se ama en el mismo acto de escribir. En cada palabra se hace el amor.

La carta se vuelve, entonces, un fetiche. Es el cuerpo del amante. Las palabras se tornan corporeidad, soy leído y el otro es leído, recorrido, degustado. Lo único que tenemos es el papel. Pero es un papel tan fuerte simbólicamente/materialmente que anula la ausencia. Y se posee al otro, poseyendo la carta: se huele, se duerme con ella, se la besa, se estruja contra el pecho. 

Pero qué pasa cuando el amor acaba y queda allí el cúmulo de cartas. Qué sucede con esos fragmentos de un cuerpo que alguna vez fue amante. ¿Qué hacer en el desamor con las cartas de amor? 

Si se dejan disponibles, presentes, resultan una tortura para el que ya no ama o no es amado, porque la ausencia de ese cuerpo está materializada, y resulta amenazante. El amante siempre puede volver, no físicamente, sino en las cartas, con la relectura. Por nostalgia, por rencor, por amor (aunque malogrado), podrá volver una y otra vez el destinatario a sus líneas preferidas, o a buscar señas que antes no había hallado, o simplemente a degustar de la evocación, prolongando el sufrimiento, aletargando el duelo.

Los más sensatos, entonces, deciden deshacerse de ellas. Algunos, los más corajudos, las devuelven. Otros las queman.

Epistolaridad I

Escribir cartas: Un diálogo con los fantasmas

La escritura de cartas es una práctica antiquísima. Los egipcios, los griegos, los romanos entendían muy bien su potencialidad: comunicarse con el otro sorteando las barreras del tiempo y del espacio.

En la actualidad nos resultan cercanas otras formas, distintas, parientes lejanos de aquellas primeras cartas en tablillas para los antiguos, en pergaminos, en rollos  y en papel  para los modernos. Ellas son hijas de la revolución tecnológica, quien nos hereda nuevos soportes, más rápidos, más efectivos en acortar tiempos y espacios, aunque, a mi gusto, menos pintorescos. El e-mail, el “mensaje de Facebook” lo atestiguan. Pero ¿qué tienen en común estos formatos para poder emparentarlos? Y mejor aún, ¿qué hace que este género perviva en el tiempo?

La carta (misiva, epístola, esquela) está configurada según Nora Bouvet[1] a partir de una matriz epistolar. Esta matriz es más bien un espacio móvil que se debate en ciertas tensiones: Presencia-ausencia; Público-privado/secreto; Continuidad de espacio tiempo; Envío-desvío. Estas categorías habilitan una enorme gama posible en la escritura de las misivas. Pero hay algo que la marca inexorablemente: la carta se escribe en la ausencia del otro. Sin ausencia, no hay epístola.

Decía Kafka: “Es en efecto una conversación con fantasmas (y para peor no solo con el fantasma del destinatario, sino también con el del remitente) que se desarrolla entre líneas en la carta que uno escribe, o aun en una serie de cartas, donde cada una corrobora la otra y puede parecerse a ella como testigo”[2]. Conversar con la ausencia del otro pareciera a simple vista algo poco ventajoso. Uno estaría tentado de considerar que se escribe porque estamos imposibilitados de tener al otro cara a cara. Un lastimero parche para un agujero enorme. Pongamos la lupa en esto.

En el proceso de escritura, el escribiente está solo. Podríamos suponer entonces que el discurso se hermana casi (aunque sabemos que el pudor —y el sostener la ficción— no siempre lo permiten) con el fluir de la conciencia. Al remitente le nacen palabras desnudas que corren sin mediaciones a los ojos del otro. Pero esto está bastante lejos del verdadero proceso. La ausencia del otro nos permite explayarnos, sí, pero también construirnos. La escritura crea una nueva imagen, un nuevo cuerpo (textual) que se tiene el tiempo de meditar, recortar, rehacer y estetizar. Le muestro al destinatario, en mi carta, lo que quiero que vea de mí. Ventaja que no tenemos si lo convivial nos acecha (¡Cuánto supo de esto el mismo Kafka demorando por escrito el encuentro con sus amantes!).

Por otro lado, el destinatario ausente es construido por el escribiente a su medida. Se transforma en un otro perfecto: es quien entenderá nuestro discurso, quien nos dedicará el tiempo necesario a nuestras inquietudes y, sobre todo, el que jamás interrumpirá cuando se está hablando. Excelente punto a tener en cuenta para los habladores enfervorizados. Pero además, ese otro construido, durante el proceso de escritura deja de alguna manera su condición de ausente para presentificarse en la voz que dialoga silenciosamente con el remitente, en el recuerdo, en la evocación. Lejos pero cerca. La escritura de sí “mitiga los peligros de la soledad”[3], explica Foucault. “Porque te tengo y no/ Porque te pienso”[4], escribía Benedetti.

Sobre el "Comentario a la Isagoge de Porfirio" de Boecio

   El tema de los universales tuvo su origen en Aristóteles, y es, en principio, una cuestión lógico-predicamental, ya que en De la Interpretación el filósofo define a lo universal como lo que es apto para ser predicado de muchos, en contraposición con lo singular; aunque la cuestión cobra un matiz ontológico al usar el término res para referirse a lo universal, es decir, distingue entre “cosas” universales y “cosas” singulares. En esta forma de nombrar lo universal, encuentra Porfirio, un punto “problemático” que prefiere no abordar (ya que solo se ocupará del carácter lógico) y que abrirá la discusión sobre el problema de los universales: la subsistencia ontológica del universal.

      El texto que plantea por primera vez este problema es la Isagoge, de Porfirio, texto que escribe para el estudio de la lógica y la comprensión de las categorías aristotélicas, que resultan útiles para dividir, definir y demostrar. En él describe cinco voces universales: género, especie, diferencia específica, propio y accidente. Y como dice ocuparse solo del aspecto lógico, que es su objetivo, explica que no intentará elucidar la cuestión de si los géneros y especies subsisten o forman parte del mero pensamiento; si son corpóreos o incorpóreos y de si subsisten separados de la realidad sensible o son inmanentes a ella. Pero aunque señale no ocuparse de ello, sin embargo, lo hace al caracterizar claramente los modos posibles de existencia del universal, incluso obturando él mismo algunas opciones en su planteo, por lo que Porfirio señalaría que los universales subsisten ontológicamente y son incorpóreos. Deja sin resolver, sí, la cuestión de si subsisten separados de lo sensible (tesis platónica) o son inmanentes a ello (tesis aristotélica).

      Esta introducción resulta necesaria para adentrarnos en el texto de Boecio, ya que aquellas son las fuentes que trabaja el comentador. En su Comentario a la Isagoge de Porfirio se ocupa del carácter ontológico del universal del que Porfirio rehúsa hablar, y encuentra en el dilema planteado una nueva forma de abordar la cuestión. Esa novedad introducida por Boecio es llamada “Giro gnoseológico” o “dimensión gnoseológica” y resultará fundamental para el debate sobre la cuestión de los universales.

Decir, nombrar, crear: El poder de la palabra

Y Dios dijo: “Sea la luz”. Y fue la Luz. Y fue también, por medio de la palabra, la creación completa. Es que sólo hizo falta decir y nombrar para que el mundo estuviese allí, completo, rimbombante, con cielo, tierra, agua y seres y todo lo que Dios dispuso que hacía falta que existiera. 

La única herramienta de la que se valió –¿acaso por estar hechos a su imagen y semejanza es que se la debemos? Aunque, ¿quién está hecho a imagen y semejanza de quién?- para crear un mundo fue el lenguaje. El Génesis nos retrotrae, entre otras cosas,  a una idea nodal de nuestra cultura occidental: el poder creador de la palabra.

Este texto fundacional para nuestra sociedad nos acerca a la idea de un Dios creador que es capaz de dar existencia a una realidad, ordenarla y jerarquizarla por medio del lenguaje. Bastó que él dijese “sea” para que las cosas cobraran una entidad, para que toda la humanidad reposase en la simple y tranquilizante idea de que lo que se nombra, tal cual se nombra es, sencillamente, de una existencia clara, bondadosa, divina.

Por fortuna –tal vez- hubo quien desconfió un poco de la pureza de la creación por medio del lenguaje. Y mejor aún, hasta hubo quienes se preguntaron acerca del poder de la palabra al momento de nombrar, de crear una realidad, sobre sus alcances, sobre su pretendida claridad, sobre su cualidad de dar entidad a lo que es.

Así, por los años `50, Jean-Paul Sartre nos habla del poder de la palabra como herramienta develadora del mundo. Curiosamente, totalmente alejado de la idea de un Dios creador padre de nuestros destinos, el pensador francés abanderado del existencialismo, que promueve al hombre como hacedor de su propia vida (y su sociedad), rescata la palabra en su poder creador diciendo que el lenguaje es la herramienta de la que se sirve el hombre para nombrar el mundo. Este “nombrar el mundo” implica dar entidad a una realidad (ya no tan divina y bondadosa) de la que el hombre debe hacerse responsable como su hacedor. Para Sartre decir es dar existencia, tomar conciencia de la cosa, develar el mundo, y en consecuencia, poder hacer algo con él. Es la palabra, por lo tanto, la herramienta de creación que posibilita asir la realidad para cambiar aquello que se deba. El lenguaje, para los existencialistas, es una militancia. Decir es hacer. 

Claro que -y esto no está contemplado en el Génesis-, si algo está dicho, es porque hay algo que no se ha dicho aún. Esta deuda saldan los existencialistas cuando asumen que existe una realidad que nadie ha nombrado; sencillamente porque no nos es revelada todavía, o tal vez, porque no queremos asumirla como tal. Decir es elegir de qué queremos hacernos cargo, y en esa elección, como en todas las elecciones, algo queda fuera. Lo no dicho, lo silenciado, es el costado oscuro del que pareciera que ni Dios ni los hombres quisieron hacerse responsables. Nadie habla de lo que le incomoda, perturba o genera una responsabilidad que prefiere eludir.

Es en este punto donde la literatura florece como enredadera y todo lo abarca. Los mundos ficcionales son una forma de hablar de aquello que no se quiere nombrar en el incómodo “mundo real”. Y siguiendo el sendero de la  idea del poder creador de la palabra, un arte cuya herramienta es el lenguaje no puede más que crear, dar existencia, develar algo que es o que podría ser. Una inmensa gama de posibilidades se abre si pensamos en la relación que la literatura mantiene con el mundo: desde la literatura realista canónica y descriptiva que muestra pero no interviene, hasta el realismo de militancia como forma de critica y cambio operando directamente sobre lo real (lo que Sartre llamará “la praxis”); llegando hasta el surrealismo y las corrientes de ruptura que han propuesto la creación de mundos posibles paralelos que sean capaces de abolir o reinventar el mundo referencial en que se insertan sus propios creadores.

Éste último ha sido el caso de dos corrientes artísticas que han formulado un postulado de ideas revulsivo para su época: el Creacionismo y el Invencionismo. Con las palabras “crear” e “inventar” como estandarte, ambos han propuesto una ruptura con el mundo referencial, abriéndonos la puerta hacia un nuevo mundo posible.