De imágenes, fulgores y paternidades

Escuché a Michele Petit hablar sobre un escritor griego que, cuando era niño, sentado sobre las rodillas de su padre y envuelto por sus relatos y cantos, abrió una puerta a la fantasía que más tarde lo llevó a querer permanecer allí, mediante la escritura.

Este relato tira de una cuerda invisible que trae en la punta a Federico Jeanmaire, contando cómo viendo a su padre interesado por las lecturas, escribía en papelitos que dejaba para que su papá los encontrara y se interesara por él, tanto como se interesaba por esos periódicos que leía. Esos fueron sus primeros pasos como escritor, reconoce.

Pienso en que suele haber una imagen, un momento en el recuerdo, que nos hace arder y moldea nuestras elecciones, nuestro devenir juvenil y adulto. Una especie de imagen fundacional donde algo nos mueve de manera tal que pone un horizonte de sentido.

Si uno afina el oído, y escucha los relatos de otres, siempre aparece. Aparece cuando se anda vagando por la evocación, cuando se navega en la blandura del mundo desde la mirada niña.

Hace poco alguien me contó que a su papá todes lo saludaban por la calle. Y que allí donde iba, todes lo conocían. Un día salió con él a hacer su trabajo. Quedó conmovido con ese reconocimiento amoroso, esos saludos amigables, con reconocer en su padre a ese hombre al que nadie era indiferente. Siempre quise que cuando fuese grande, todo el mundo me conociese y me saludara como a él, me dijo. Cuando evocaba la imagen algo estaba encendido en sus ojos, algo que se enciende de igual manera al escuchar su nombre en boca de quienes lo esperan y lo reciben cuando va con sus libros a todos lados.

¿Qué misteriosa cuerda toca la imagen fundacional para hacernos vivir intentando replicar esas experiencias? Josefina Vicens en “Los años falsos”, explora en la identidad de un joven que ama tanto al padre que imagina sus profesiones de acuerdo con sus reacciones antojadizas. Si elogiaba a los bomberos, pues el niño empezaba a desear ser bombero. Si esperaba al cartero y este no venía, el niño quería ser cartero para hacer tan bien su oficio que no pudiera desilusionar a ningún otro padre del mundo, que encerraban, claro, el imaginario de su propio padre. Esas imágenes que Luis Alfonso evoca piden ser visto, desean el reconocimiento de esa figura enorme que allí está en nuestro limbo simbólico para decir: “Lo hiciste bien, estoy orgulloso”.

Recuerdo otro relato que me impresionó mucho. Un abuelo que leía a sus nietos y los reunía para conversar. Cada vez, como en un ritual, se exponían temas y se acompañaba a les niñes a hacer preguntas, que quedaban registradas en grabaciones. De adulta, aquella niña profundamente impresionada por su abuelo, recordaba cómo la llama ardía en cada encuentro, y cómo había descubierto en la filosofía una forma de volver allí. Llevar las preguntas a la vida, a su hijo ahora, avivar la llama que un día su abuelo encendió y custodiarla hasta que pudiese arder libre.

No sé si se trata de un momento. Quizás es la suma de gestos, de experiencias que se cristalizan en la mente en un momento puntual que recordamos como un fulgor necesario para iluminar luego el camino. Esa imagen está cargada de raíces que se hunden en la memoria, en el cuerpo, en la identidad, hasta puntos ciegos, irrecuperables, pero que hacen la flor.

No conocí mucho a mi papá. Me dejó una memoria fragmentada de pequeñas chispas. Unos diccionarios en los que buceábamos juntos las palabras. Unas caminatas de la mano, mientras conversábamos, rumbo a la ferretería. La picardía de los chistes compartidos de sobremesa. Unos poemas con letra imprenta, que no llegaba a comprender, con circulitos en las íes. Las preguntas que iban con cada herramienta alcanzada, mientras reparaba o construía alguna cosa. Pero hubo una imagen fundacional, sí.

Un cumpleaños me trajo de regalo un par de guantes rojos y una libreta amarilla con forma de corazón. Para que escribas, me dijo. Fue el último cumpleaños juntes. A veces pienso que más que un regalo fue una especie de herencia que me arde en las manos. O una forma de mantenerlo conmigo. O, a lo mejor, una forma de abrazar el mundo de palabras que aprendí con él, cada vez que era parte de su tiempo.

Quizás quien lea, si es que hay une lectore pasando sus ojos por aquí, estará rebuscando en su memoria esa imagen, esa llama. O el sentido de esa llama. ¿Cuántos de esos fuegos iluminarán ahora un camino y cuántos serán fuego que arrasa?

Como sea, escribo. La imagen, la llama renueva su fulgor ahora. Vayan para él también estas palabras.

Mamá es poeta

 ¿Me pasás el cuaderno que está ahí?

Ese no, hija. El que está arriba de la máquina.

No, el de los teléfonos no. El rojo.

No, no, tampoco. Ese tiene lo del médico, el otro.

¡No, Marianita, el rojo de los lunares!

A simple vista de hija, todos tienen dentro papeles y papelitos, facturas de luz, agua, gas, sobres de impuestos con cuentas en birome, papeles agarrados con clips -con más cuentas-, y retazos de colores metidos entre medio. Son distintos, pero se ven igual, a punto de reventar en una lluvia de cuadraditos por el aire. Sin embargo, hay uno que no, y lo descubrí la última navidad en su casa.

Marta, mi mamá, es brillante para las matemáticas y aún mejor modista. Experta del detalle, entendió los cuerpos reales de sus clientas con amorosidad, ajustando un poco aquí y allá, haciendo una curva más pronunciada o una pinza, para darle la dignidad de la belleza que cada cuerpo merece, frente a sí mismo y los espejos.

También es una gran cocinera. Platos voluptuosos de sabores adictivos. Ama cocinar. Y comer. La comida que prepara, además de deliciosa, es linda. Saca las fuentes del horno como si sacara un cuadro que en vez de ir directo a la pared fuera a la mesa. Y nadie, nunca-jamás-nadie, decoró el pastel de papa como ella: un cielo blanco lleno de copos esponjosos y largas estelas de tenedor.

Hay cientos de testigos de las bondades profesionales y culinarias de mi madre. Pero solo dos de sus dotes de poeta. Y me parece realmente injusto. Por eso quise contar lo que pasó ese viernes de navidad, por la tarde.

Estábamos de sobremesa y mamá me pidió el cuaderno rojo de los lunares. Lo abrió reteniendo la caída de varios papeles y buscó, ajustándose los anteojos, alguna cosa. Mi hermana bromeó, miraba a la distancia las hojas del cuaderno abierto, la tinta escalonada en los renglones.

-¿También escribís poesía?

Y mamá le dijo que sí.

-Sí -y sonrió.

Un amante olvidado de la exuberante Buenos Aires

 Reseña escrita para la Revista online 360-ArteyCultura

“Buenos Aires... Quiero decirte que sos violento, sí, que tal vez la violencia pueda salvarte (no sé), pero sólo puedo decírtelo desde lo que yo sé hacer: fabular, inventar, volver a los viejos mitos para explicar los actuales, pero no como un estudioso... No, voy a decir lo que tengo que decir con las voces de algunos entre los casi diez millones... inventando sueños que se soñaron sobre realidades o realidades que se realizaron sobre sueños...”

Entre la extensa nómina de escritores del “Boom latinoamericano” y de la narrativa moderna hallaremos seguramente el nombre de Eduardo Gudiño Kieffer, prolífico escritor argentino nacido a mediados de la década del ‘30 y celebrado vivamente en los encendidos ‘60 y ‘70. Con asiduidad podremos hallar sus obras en las mesas de saldos o los estantes polvorientos de las librerías. Pero no sin dificultad, quizás, podremos acceder a él a partir de los discursos actuales de transmisión y promoción de la cultura.

Ferviente amante de Buenos Aires, Gudiño Kieffer ha sido tal vez injustamente olvidado o simplemente eclipsado por una multitud de excelentes escritores que también han bullido en el torrente literario de las venas de la Reina del Plata.

Nacido en la provincia de Santa Fe, llega a nuestra ciudad y entabla con ella una relación intensa que atraviesa toda su obra. Novelas, cuentos y ensayos son testimonio de un entreverado noviazgo donde el amor y el espanto, lo cotidiano y la reinvención, el juego y el tedio se debaten a la luz de la mirada profunda, humorística y crítica del escritor. “Para comerte mejor” (1968), su primera novela, y “Será por eso que la quiero tanto” (1975) son claros ejemplos de este amor en permanente tensión.

Comprometido con la realidad social de Buenos Aires e inmerso en ella busca la manera de nombrar muchos de sus defectos -tan suyos, por cierto-: la violencia, el dolor, el desamparo, la marginalidad, la incomunicación, el desconcierto; recorrido que traza de manera impecable en “Carta abierta a Buenos Aires violento” (1970). Pero, por otro lado, su preocupación incansable por el lenguaje le permite abordar esa dimensión que también le es propia a la ciudad y la redime: el amor, la libertad, la magia, la risa, la entrega, el juego.

Algunas notas sobre siete novelas de Federico Jeanmaire

Es difícil encontrar un equilibrio deleitable entre el humor, la ternura, la técnica y la profundidad. Sin embargo, las novelas de Federico Jeanmaire logran entretejer todas estas virtudes en un entramado fabuloso.

Descubrí la prosa de Jeanmaire con “Amores enanos”. Imposible no sentirme atraída por el título, y por la idea poco habitual de un grupo de gente pequeña protagonizando una novela, con todas las aristas de culebrón. Así me sumergí en el mundo de su prosa fresca, muy cercana a la oralidad, y en sus ideas irreverentes que desafían el lugar común.

A partir de allí, se sucederían los títulos con avidez: “La guerra civil”, “Tacos altos”, “Más liviano que el aire”, “Papá”, “Fernández mata a Fernández” y “La creación de Eva”, su última novela, editada hace menos de un año. Además, me esperan en la biblioteca “Las madres no les decimos esas cosas a las hijas”, “Los zumitas” y “Miguel”. Y algunas otras por comprar, que es bastante difícil conseguir: “Desatando casi los nudos”, “Prólogo anotado”, “Mitre”, “Vida interior”, entre otras. Es, claramente, un autor prolífico. ¿Por qué no las leí aún? Porque me gusta hacer durar lo bueno.

De la lectura de siete de sus novelas, tomo nota de algunas cuestiones:

Los temas que trabaja el autor se corren de la experiencia común, rozando lo absurdo, lo marginal, lo increíble. Enanos que fundan su propio barrio privado y que discriminan a los altos; un hombre capaz de cambiar los destinos de la gente y de la humanidad tatuando un pequeño detalle en las líneas de sus manos; una adolescente china cuyo pasaje a la adultez la convierte en una vengadora; una extraña intriga entre vecinos y otros personajes que, curiosamente, se llaman Fernández; una anciana de casi 90 años que encierra a un ladrón en el baño y le impide salir hasta que no escuche completa la historia de su vida. Una rareza detrás de otra, que no se agotan en eso, sino que le permiten bucear en la técnica.

Federico Jeanmaire tiene una gran conciencia de su herramienta. Deconstruye el lenguaje y lo usa a su favor, como estrategia narrativa e incluso como temática.

Un clásico por mes: Hamlet, de W. Shakespeare

“Hamlet” es considerada una de las tragedias de madurez, escrita entre 1599 y 1606. Resulta un clásico fascinante porque Shakespeare logra reunir en ella varios de los conflictos humanos que trascienden el tiempo y las fronteras: la disyuntiva pensamiento/acción, la traición y la venganza, la corrupción política, la locura.

Dejando de lado la cuestión de la reescritura de las fuentes de inspiración (Saxo, Bellaforte, Ur-Hamlet, los clásicos como Julio César y los mitos griegos), entendemos que el trabajo más refinado y original se centra en la construcción del personaje del joven Hamlet, atormentado por cuestiones éticas y metafísicas, quien además de la terrible carga que lleva de vengar a su padre, debe lidiar consigo mismo y sus principios. Sin embargo, lo maravilloso del personaje es que se constituye en un contrapunto equilibrado entre lo más oscuro de la angustia y el humor más mordaz.

Más que análisis de la trama, del que existen cientos, me interesa centrarme en algunas preguntas y en algunos destellos de inteligencia que hacen de “Hamlet” un clásico imprescindible.

En primer lugar, me resulta interesante la cuestión política de fondo. Dinamarca se cae a pedazos, estamos en un momento crucial entre el viejo orden, una mirada Medieval en conflicto y en decadencia, y el nuevo orden, el Humanismo. Hamlet pone de manifiesto su descontento acerca de la corruptela política, de la absurdidad de un modelo de gobernante que solo apoye su poder en la espada, como lo ha hecho su padre. El libre albedrío, la pacificación, la razón humana empiezan a ganar su lugar, ¿qué clase de gobernante podría resignar estas maravillas bajo el poder irracional de la espada?, deja entrever Hamlet. Claudio usurpó el trono de manera violenta. Hamlet solo podría llegar al trono esperando con humillación su turno o por medio de la espada, de la violencia. Ninguna le permitiría ser el gobernante modelo que un Humanista espera. ¿Qué otra mejor forma, entonces, que ser el humanista en la procrastinación? Esa es su elección. Hamlet tiene sentido en el conflicto: en la contradicción entre acción-pensamiento encuentra su mejor versión.

Un puzzle de lenguaje: ruptura y experimentación en “Para comerte mejor”, de E. Gudiño Kieffer

  El escritor argentino Eduardo Gudiño Kieffer publica su primera novela, “Para comerte mejor”, en 1968, un año antes de la salida de “Boquitas pintadas”, de Manuel Puig. Actualmente, mientras que esta última es reconocida como un hito literario por introducir el lenguaje popular en la literatura y por experimentar con la construcción discursiva desde los géneros y narradores; “Para comerte mejor”, aún habiendo hecho lo mismo poco antes, ha pasado al olvido. Por eso nos proponemos rescatarla y valorarla: es una obra fresca, lúdica y que retrata a la perfección la cultura popular (el lenguaje, los hábitos, las aspiraciones, los consumos culturales) de aquellas décadas.

Recordemos que la literatura de los años 60 y principio de los 70 reúne como característica común la experimentación con la estructura narrativa, la polifonía y la experimentación con el lenguaje, además de la necesidad de un lector activo, que reconstruya la trama narrativa y elabore su propia versión de los hechos, a partir de una multiplicidad de perspectivas y formas. Para el lector del siglo XX, la realidad no es una ni unívoca, es una construcción que depende de múltiples interpretaciones, discursos y puntos de vista; la literatura producida en ese momento, por lo tanto, se concibe a partir de esa lógica y desarrolla los recursos necesarios para abordarla. Explica el mismo Gudiño Kieffer al respecto: “Las 'nuevas' formas propuestas por los 'innovadores' (algunas datan de 1919 con el Ulyses de Joyce), se integraron a la verdad última de la novela: contar una historia. Quizás no ya dentro de las líneas convencionales, pero una historia al fin” (Epple, 1977: 50).

Bestiario: Los miedos humanos según Cortázar

Bajo el título de Bestiario, Cortázar saca a la luz, en 1951, un volumen de cuentos inquietantes. Es su primer libro de cuentos publicado, ese que cobijará a “Casa tomada” y “Carta a una señorita en Paris”, entre otros seis cuentos de igual calidad: “Lejana”, “Ómnibus”, “Cefalea”, “Circe”, “Las puertas del cielo” y “Bestiario”, último cuento que da título al libro. Me interesa, ante todo, proponer una línea de lectura sobre este maravillosa obra, a partir de su título y la idea de un bestiario del hombre moderno.

Los ocho cuentos del volumen parecen trabajar sobre dos realidades que se tocan, se fusionan, y hasta conviven. Una realidad cotidiana donde irrumpe lo extraño, lo amenazante, lo desconocido, asomando como la punta del iceberg de otra realidad que hasta el momento parecía solapada, no advertida, olvidada. Esta aparición inquietante de lo otro funda lo fantástico cortazariano: aquello que no puede explicarse, que inquieta, que siembra la duda, pero que opera inexplicablemente sobre nuestra realidad cotidiana. Pensando en la concepción que el mismo Cortázar tiene acerca de lo fantástico, podría hablarse de un realismo ampliado:

Gregorio Samsa: la identidad negada

¿En qué momento Gregorio Samsa deja de ser él mismo? ¿Qué constituye a “Gregorio Samsa” como “Gregorio Samsa”? Kafka nos enfrenta ante un interesante e intrincado problema: no solo nos habla de la crisis del sujeto posmoderno alienado en la productividad y el capital, y el desenmascaramiento de los vínculos “desinteresados” de la familia posmoderna, sino también de la identidad. Con sutileza Kafka nos arroja ante una pregunta que nos deja perplejos: ¿qué nos hace ser nosotros mismos, seres reconocibles para nosotros y para los otros? ¿Qué constituye nuestra identidad?

Sabemos que Gregorio ha sufrido un cambio misterioso pero decisivo: su cuerpo es ahora el de un insecto (diremos insecto para ahorrarnos todas las discusiones que proliferan al respecto sobre qué tipo de bicho es Gregorio). Sin embargo, en un principio, sus inquietudes, sus gustos, sus rutinas, su pensamiento, sus vínculos siguen siendo los mismos que antes de su transformación.

Gregorio vive para trabajar. No puede pensar en otra cosa porque su preocupación (y ocupación) es producir para pagar las deudas familiares. No es que ame su trabajo, solo que tiene que dedicarse a él para sostener y salvar de la ruina a su familia. Es un sujeto productivo, pilar de un núcleo familiar cerrado, por el que, en nombre del afecto y la responsabilidad, debe sacrificarse. Aunque su cuerpo, adoctrinado para el trabajo, ya no pueda producir, él sigue pensando en ello un largo rato. Tomarse el tren más tarde, salir de allí para explicar la situación y no perder su empleo, incorporarse nuevamente a su rutina. ¿Pero cómo?

Las ideas políticas de Maquiavelo: del tratado político al teatro

Nicolás Maquiavelo escribe El Príncipe en 1513 y reúne en este tratado todas sus ideas políticas, que, por cierto, cambiaron la historia de la política. Pero el filósofo y político italiano no agota la vía de transmisión de sus ideas allí: escribe cinco años después La Mandrágora, obra teatral en prosa en cinco actos, en las que vuelca todo su ideario a sabiendas de que sería una excelente estrategia de comunicación de sus ideas y una carta para conseguir el favor político entre las esferas más poderosas.

La mente estratega de Maquiavelo transforma al teatro en propaganda política, y para ello construye desde la trama y la caracterización de los personajes, un claro discurso con intenciones que van más allá del entretenimiento.

Antígona Vélez: Una posible lectura desde la ética kantiana

I. Introducción

La pieza teatral Antígona Vélez fue reescrita por Leopoldo Marechal para ser estrenada en el Teatro Nacional Cervantes, un 25 de mayo de 1951, a pedido de Eva Perón. Si bien la obra había sido escrita unos meses antes para la apertura de la temporada teatral, el original fue perdido por la actriz principal, y esto derivó en que Marechal solo se dispusiera a reescribirla completa por expreso pedido de Eva. Lo impulsaban para ello su declarada adhesión al peronismo y la intención de llegar a un público popular y afín a su ideología, a sabiendas de que el género teatral resultaba más accesible a dicho público, en comparación con sus poesías y novelas (Martínez Gramuglia, 2007: 41). La reescritura de la Antígona de Sófocles resultó entonces una obra con ribetes políticos declarados.

La pieza trabaja, al igual que la original, con el choque entre dos leyes que definirán la formación del Estado Nacional Argentino: La ley del amor filial y de las creencias, representada por Antígona Vélez; contra la Ley civilizatoria del Estado, representada por Facundo Galván.

Atendiendo a lo que significaba para los personajes tomar decisiones ante estas leyes, y el valor simbólico que estas adquieren en la pieza en relación con una postura sobre la formación de nuestra Nación, nos resultó un camino interesante intentar una lectura de la obra a partir de la ética kantiana expuesta en la Fundamentación de la metafísica de las costumbres: ¿Actúan los personajes de forma moralmente correcta? ¿Sobre qué tipo de acción se funda, según la mirada de Marechal, el Estado Nacional? ¿Sobre qué concepción de la ética?

Literatura, Teatro, escuela y aprendizaje

De vez en cuando, mientras desarrollamos cotidianamente nuestra práctica docente, encontramos  algo misterioso que señala. Señala hacia algún lado, señala algo, que no siempre podemos ver con claridad, pero que resuena hasta que encuentra su lugar en la red y entonces cobra sentido. Me refiero a pequeños gestos, ideas, formas, estrategias, cosas que nos indican algo nuevo dentro de la práctica, y que señalan, quizás, una puerta.

Ayer tuve el placer de participar de una charla-taller con la especialista en Pedagogía teatral, Ester Trozzo. No soy docente de teatro, ni actriz, ni produzco en el ámbito teatral. Soy una simple espectadora, a veces investigadora, porque el teatro me parece fascinante. A veces juego con los chicos en el aula a “hacer teatro”, aunque sé a ciencia cierta que le llamo “jugar”, porque hay tanta responsabilidad y tanta potencia transformadora en ello que me inspira respeto y cierta presión no tener las herramientas profesionales para hacerlo “seriamente”. 

Lo que la charla de ayer me dejó fue una cantidad enorme de señales que quisiera compartir con mis compañeros que son docentes de Lengua y Literatura y no específicamente de Teatro.

Una de esas señales es justamente un cuestionamiento: ¿Por qué para hacer teatro en la escuela hay que hacerlo “seriamente”? ¿Qué sería hacer algo “seriamente”? Hacer responsablemente no es lo mismo que seriamente. Hacer teatro es construir texto, un texto complejo que involucra no solo el texto escrito, sino muchos niveles de textos relacionados.

F. Kafka y la poética del minicuento

Algunos textos breves de Franz Kafka nos introducen de lleno en la problemática de la extensión y la condensación como criterios para definir el cuento. Pequeños relatos de tan solo unas líneas, en su ajustada brevedad condensan un hecho con tanta maestría y proponen un efecto tan conmovedor que nos suscitan una serie de interrogantes inevitables: ¿Cómo pueden encerrar escasas líneas temáticas tan profundas? ¿Cómo pueden contarse historias tan acabadas y coherentes en una brevedad tan extrema? ¿Cómo se conciben estos cuentos brevísimos? ¿Podemos considerarlos cuentos o pertenecen a una categoría genérica propia llamada “minicuento”? ¿Cuáles son sus rasgos? ¿Cómo pueden generar efectos tan profundos y duraderos?

En el presente trabajo nos hemos propuesto, partiendo de un acercamiento teórico al cuento breve y a la poética del minicuento, caracterizar algunas de las formas breves de Kafka estableciendo el por qué de su pertenencia al género y a la poética, y determinar cuáles son sus rasgos.

Para ello pondremos especial atención a los conceptos de elementos de la fábula y condensación, para caracterizar a los textos escogidos como formas breves o minicuentos, a partir de una perspectiva fundamentalmente narratológica.

La estructura de lo trágico

¿A qué llamamos tragedia? Usamos esta palabra con frecuencia para describir situaciones terribles, amenazantes o tristes. También la asociamos con sucesos negativos de gran magnitud, como  los accidentes con muchas víctimas, o incluso a situaciones que parecen sin salida o sin posibilidad de solución. Por lo general, la primera idea que asociamos con la palabra tragedia es la muerte. Sin duda estas cosas tienen que ver con la tragedia; esto demuestra que todos sabemos intuitivamente qué es, pero, sin embargo, resulta difícil intentar definirla.

El concepto de tragedia, entonces, no tiene que ver solo con la literatura, sino con la experiencia cotidiana. La realidad está llena de sucesos que nos resultan trágicos y que quedan en la memoria colectiva como tragedias: Los desaparecidos durante la Dictadura militar, las víctimas de Cromañón, el accidente ferroviario de Once, son algunos de los casos argentinos más actuales y de gran resonancia. Aunque, como se ve, sean muy distintos entre sí, todos son recordados y vividos como tragedias. 

La tragedia en el ámbito de la literatura se asocia inmediatamente con la tragedia griega, donde se manifiesta el origen de la palabra misma (1). En ellas los héroes trágicos se enfrentan a situaciones extremas o incluso a dioses, que los llevan a tomar decisiones que terminan por arrastrarlos irremediablemente a la muerte o a la destrucción moral, física y social. Dos famosos casos son el de Antígona, quien se enfrenta a las leyes del Estado y las transgrede por tomar la decisión de enterrar a su hermano muerto cuando estaba prohibido, lo cual la lleva al castigo y a la muerte; o el caso de Edipo, quien por intentar burlar su destino, escrito por los dioses, y por mantenerse en la ignorancia, comete el parricidio y además se casa con su propia madre, con quien concibe cuatro hijos, y al descubrir la terrible verdad se quita los ojos y se  destierra, castigo que significaba la destrucción moral y social de un ciudadano griego.

También se escribieron tragedias en distintas épocas y lugares. William Shakespeare, por ejemplo, escribió terribles tragedias en Inglaterra entre los siglos XVI y XVII, como Hamlet, Macbeth, Rey Lear u Othelo, en las que la traición en diferentes niveles y formas, arrastra a los protagonistas a la muerte sin escapatoria. También Federico García Lorca, en España, a principios del siglo XX, escribió obras teatrales cuyos personajes femeninos, atravesados por el autoritarismo, la incomprensión y la opresión, se ven afectados de tal manera que no pueden escapar al destino trágico y la muerte, como en Bodas de sangre o en La casa de Bernarda Alba.

Pero la tragedia como mirada sobre el mundo no tiene que ver necesariamente con la tragedia griega antigua, ni con las obras que culminan con la muerte de sus protagonistas. La estructura trágica se esconde detrás de muchas obras literarias de géneros diversos que no solo son teatrales: novelas, cuentos, poesías. En ellas, los personajes se enfrentan de forma inevitable contra distintas situaciones de la vida, en hechos que los llevan hacia la fatalidad. Muchas veces su tragedia está vinculada a situaciones extremas en la que les toca vivir y que los obliga a tomar decisiones que ponen en juego sus valores más profundos y todo lo que han construido de sí mismos y su alrededor, como es el caso de los poetas de la Guerra Civil Española, o incluso la novela Crónica de una muerte anunciada en la que el protagonista muere, a causa de una quizás falsa acusación de una mujer, sin que -por fatalidad o por negligencia- nadie pueda hacer nada para impedirlo.

Analizando, entonces, todos los casos mencionados, podríamos observar algunas características en común que nos permiten comprender cuál es la estructura trágica que subyace a toda tragedia:

En primer lugar, toda tragedia nace de un conflicto, un problema a enfrentar que pone al protagonista en una situación tensa, diríamos, “entre la espada y la pared”, sobre la que tiene que tomar algún tipo de decisión. En esa decisión que tome se pondrán en juego sus valores positivos o negativos que lo calificarán como persona, pero que también impactan de alguna manera en el resto de la sociedad. Este conflicto, por poner justamente en juego los valores del personaje, es llamado conflicto ético (2). Este conflicto ético abre generalmente dos posibilidades de acción, dos opciones, y cualquiera de las dos vías que se elija, traerá ciertas consecuencias negativas. 

Pensemos en Antígona: Antígona quiere enterrar a su hermano para que descanse en paz, pero la ley prohíbe enterrar a los traidores. Entonces, ¿lo entierra o no lo entierra? ¿Qué debe hacer? Ese es el conflicto que atraviesa Antígona, en la obra de Sófocles. Ese conflicto es ético pues para tomar la decisión debe poner en juego sus valores: se pregunta si debe respetar la ley de la costumbre y las creencias, o respetar la ley de Estado. Como vemos, se pregunta sobre el “deber”, sobre lo que está caracterizado como “bien” o “mal” hacer, por los valores aprendidos y por la sociedad. Por eso decimos que la tragedia en muchos casos no es solo personal, sino que tiene una dimensión social: la decisión tomada por el protagonista afecta de alguna manera el sistema de valores sociales aprendidos o vigentes en una sociedad. 

Cualquiera de las dos opciones que Antígona elija traerá una consecuencia negativa: si lo entierra, su hermano descansará en paz y ella habrá cumplido con sus creencias y costumbres, pero habrá violado la ley del Estado, y por ello deberá pagar un castigo, que es la muerte; si no lo entierra, cumplirá con la ley de Estado y vivirá, pero lo hará atormentada y destruida moralmente por no haber hecho nada para que su hermano descansara en paz. ¿Qué hacer entonces? ¿Qué elegir si cualquiera de las dos opciones la lleva a una situación terrible: la muerte o la vida llena de culpas y tristeza? Lamentablemente, la protagonista no tiene escapatoria, no puede resolver el problema sin salir afectada negativamente de la situación. Por eso mismo decimos que es una tragedia.

Una vez que el protagonista toma una decisión, sobreviene la aceptación de las consecuencias de esa decisión. Entonces, el destino que elige, debe aceptarlo y no podrá volverlo atrás, o cambiarlo. Debe asumir la consecuencia hasta al final. Es decir, al tomar la decisión sobreviene el destino irreversible. Antígona elige enterrar a su hermano, y sabe que eso traerá como consecuencia el castigo y la muerte por transgredir la ley del Estado. Ella asume esa consecuencia al efectuar la acción. Lo que le queda es esperar que ese destino se haga efectivo. Su novio trata de impedir ese castigo, también la madre del novio, pero todo es en vano: el destino irreversible no puede cambiarse, la consecuencia que desatan las acciones deben concretarse.

De esta manera, el destino irreversible siempre desemboca en la muerte o en la destrucción física, moral, social, psicológica y hasta económica del protagonista, y en muchos casos, también de sus seres queridos. Antígona muere encerrada en una cueva tal como era su castigo, pero además muere su novio Hemón, y la madre de este, al tratar de impedir el final trágico que ya no podía revertirse.

Esos son, finalmente, los tres pilares de la tragedia: se parte de un conflicto ético, a partir del cual se toma una decisión de acción, que lleva al protagonista a cumplir con su destino irreversible, el cual desembocará inevitablemente en la muerte o en la destrucción. Este es el núcleo de la tragedia.

Esta estructura trágica podemos encontrarla en las obras literarias, pero también en los sucesos cotidianos que solemos catalogar como tragedias. Muchas veces, situaciones muy pequeñas pueden terminar transformándose en tragedias al poner en juego valores importantes que nos atraviesan como seres humanos. Un cortometraje llamado “Tragedias minúsculas: un cuchillo entre los tenedores”, de Jean-Loup Felicioli y Alain Gagnol, plantea la historia de un hombre amante del orden, al punto casi obsesivo, que tras haber descubierto que su mujer ha puesto por error un cuchillo en el compartimiento de los tenedores, se siente ante un terrible conflicto ético: si le muestra su error, es posible que lo solucione en ese momento pero que lo vuelva a cometer y hasta se agrave su desorden con el tiempo, lo cual lo volvería loco; si no le dice nada, él no tendría conflicto con su mujer, pero enloquecería igual con ese “desorden”, y entonces tendría que matarla. 

Este hombre trata de postergar su decisión, pero al ver que con el tiempo ella no nota el error, el protagonista planea su venganza: decide poner el cuchillo en su lugar y además colocar una cuchara entre los cuchillos. De este modo, sobreviene el destino irreversible: si ella no nota el cambio en un tiempo (que es lo más probable que suceda), él la matará, pero, por otro lado, él ya estará “muerto” para ese entonces porque no puede soportar semejante desorden. Como vemos, la decisión de no decirle nada a su mujer para que ella sola lo descubra y “aprenda a respetar el orden”, llevó al protagonista al punto de su destrucción psicológica (y tal vez moral en el caso en que efectivamente matara a su mujer). Esta pequeña historia cotidiana llevada al extremo, resulta ser una tragedia.

En fin, vemos que la mirada trágica puede aplicarse a sucesos de la vida, pero también a las obras literarias. Esta estructura intenta hacernos pensar en los conflictos de valores que el hombre puede enfrentar, en la importancia de las consecuencias de nuestras decisiones y en la responsabilidad que debemos enfrentar. Pero además, nos hace notar que quizás no somos tan poderosos e infalibles como creemos, y que muchas veces, la presencia de fuerzas superiores al hombre mismo o situaciones complejas, que no puede manejar ni cambiar, lo arrastran a actuar de maneras terribles, muchas veces sin saberlo, y provocarse y provocar en los demás daños irreparables o, hasta incluso, la muerte. Estas han sido siempre las grandes preocupaciones del ser humano, desde los antiguos griegos, hasta la actualidad. Quizás es por ello que la tragedia sigue aún tan presente entre nosotros, cada día.

Notas:

(1) La palabra "tragedia" viene del griego τραγῳδία (tragodia) compuesta de τράγος (tragos=chivo) y ᾠδή (oide=oda, canción), o sea "Canción del chivo". Los griegos hacían fiestas dedicadas a Dionisio. En estas fiestas se sacrificaba un chivo. "Tragedia" era un himno religioso que se cantaba cuando el chivo era degollado públicamente.

(2) Ético es un adjetivo que deriva de la palabra “ethos”. Ethos es una palabra griega que significa "carácter" o también  "lugar habitual", "costumbre, hábito", equivalente a las costumbres latinas, y que se utiliza para describir las creencias o ideales que caracterizan a una comunidad, nación o ideología rectora. Ethos constituye la raíz de ethikos, que significa "moral, demostrando el carácter moral".

Fuentes citadas:

-Corominas, Joan (1987). Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Madrid: Gredos.

-Entrada “Tragedia”, en www.dechile.net , disponible en http://etimologias.dechile.net/?tragedia

-Felicioli, Jean-Loup y Gagnol, Alain (1999). “Tragedias minúsculas: un cuchillo entre los tenedores”, en Youtube, disponible en https://www.youtube.com/watch?v=FeB38ms8Z6g

Pintura y Literatura: Mirá qué lindo el libro digital de "Los amigos de Pablito Gutiérrez" ;)

     Es así... a veces uno hace cosas que envejecen abrazadas en cajones y carpetas, acurrucadas en la oscuridad, y a veces hace otras que salen corriendo alegres por el mundo, despeinadas, descalzas y alborotadas.

     La muestra plástico-literaria de "Los amigos de Pablito Gutiérrez" nació, si no recuerdo mal, durante una ducha. Después vino la propuesta de escribir para esa idea, y la charla telefónica, y las risas respectivas. Amigarse con la creatividad es divertirse. Claro que ese es solo el comienzo del proceso. Después llegó la seriedad, la laboriosidad, el intercambio, los retoques y los redobles de apuestas.

   

Terminamos por hacer una muestra en el 2013 que anduvo contenta por dos lugares distintos: en Zona Sur del Gran Buenos Aires, en El Telégrafo de Monte Grande; y luego, en el porteño barrio de La Boca, en Al Escenario, donde tuvimos la suerte hacer crecer la idea y sumar música, con dos músicos maravillosos y queridos: Leopo De Sarro y Juan Franich, además de la lectura  en vivo de los cuentos, y una instalación con objetos de época y proyecciones de video.

   En esa oportunidad presentamos también la edición física del libro-álbum, un símil álbum fotográfico antiguo, hecho completamente de manera artesanal. Un bonito Libro Objeto, aunque de una tirada muy pequeña de 15 ejemplares.

    Y como todo lo que se hace con amor y entusiasmo crece y se multiplica, hoy llega el libro digital de esa bella experiencia. Pueden verlo, leerlo y pasar sus páginas virtualmente haciendo click

 AQUÍ.

   También pueden descargarlo gratis allí mismo, y compartirlo con los suyos, si es que lo desean.

 
   Gracias a todos los que fueron parte de este proyecto, apoyando, brindándonos su espacio, ayudando, interesándose, viendo y leyendo.

Gombrowicz y el teatro

Gombrowicz escribió tres obras de teatro: "Yvonne, Princesa de Borgoña", "El casamiento" y "Opereta", pero dejó también el borrador inconcluso de una cuarta: "Historia", boceto que dio lugar a "Opereta", pero que poco tiene que ver con el plan original trazado en "Historia".

El resto de su producción ha sido narrativa. Sin embargo, los procesos de reescritura multiplican al Gombrowicz teatral, y nos permiten ver algunas de sus novelas o cuentos transpuestos al teatro de una manera formidable.

Entre ellos, la transposición de "Ferdydurke" que Alfredo Martín tituló "Detrás de la forma", y "La pornografía", de Gonzalo Martínez, transposición de la novela homónima de Gombrowicz, llevaron al teatro algo de lo más renombrado de su narrativa. En el año 2009, en el Teatro Nacional Cervantes, Adrián Blanco estrena la reescritura teatral de la novela "Trans-Atlántico", obra que dos años después participaría en el IX Festival Internacional Gombrowicz en Polonia, y se llevará los premios al Mejor espectáculo, Primer premio en Actuación (Gustavo Manzanal) y en Dirección (Adrián Blanco).

"Trans-Atlántico", en manos de Blanco, retoma no solo la estructura narrativa de la novela en su nivel fabular, sino que recrea en escena, plásticamente, los recursos expresivos y estéticos de la narrativa de Gombrowicz. Los contrastes, las contradicciones, el caos, el ritmo propio de la escritura, hasta su estética recargada y grotesca se traducen en movimientos y colores, a través de la construcción de una partitura semiótica impecable. 

Por otro lado, las problemáticas de la forma, la inmadurez, pero sobre todo de la "polonidad", son el motor de la fantástica aventura autobiográfica del escritor polaco, y tienen su correlato en el teatro a partir de un grupo de hombres que cuestionan los valores tradicionales de la Nación, y que se juegan su subversión en la persecución y el deseo de un cuerpo joven, bello e inmaduro. Gombrowicz, omnipresente, abre el plano de la evocación para que suceda el relato, que será la trama de la novela transpuesta, y lo cierra en carcajada sobre la estupidez generalizada: la risa liberadora, la risa subversiva.

Blanco trabaja con el material narrativo dándole cuerpo en la escena: Gombrowicz escritor, hombre, pensador, se reúnen en el cuerpo del actor para significar en la relación con los otros, en el espacio, en las palabras declamadas, y decir su propio yo, inasible, esquivo, provocador e inmaduro. Siempre inmaduro.

Este año se realizó en Argentina el I Congreso Gombrowicz. Nunca pensé que habría tantos apasionados por la locura gombrowiczeana reunidos en un lugar, pero sucedió. Tuve la suerte de poder participar de esta experiencia fantástica donde se intentó poner bajo una lupa (deforme, porque así lo hubiese querido Witold) un hombre-fenómeno-literato que rompió los moldes y muchas otras cosas. Las lecturas de sus obras fueron múltiples y enriquecedoras.

En este link comparto "Trans-Atlántico: Gombrowicz de la novela al teatro”, un breve análisis acerca de cómo Blanco da corporeidad teatral a la figura de Gombrowicz ficcional, a partir de la novela.    

Boquitas pintadas: múltiples voces, múltiples encantos

La novela “Boquitas pintadas”, de Manuel Puig, publicada en 1969, abre un abanico de recursos narrativos rico y novedoso. A partir del trabajo con la polifonía y los géneros menores Puig elabora una obra emotiva y dinámica que irrumpirá de manera exitosa en el campo literario argentino.

“Boquitas pintadas” es la novela de las frustraciones, las desesperanzas y los recelos. Estos son los motores que ponen en movimiento a los personajes y generan enredos y desencuentros. Juan Carlos, un joven galán de Coronel Vallejos, un pequeño pueblo, conquista el corazón de Nené al punto de continuar constantemente presente en la vida de esta aun después de muerto. En este amor fallido entre ambos protagonistas se enlazan otras historias, se tejen otras intrigas: Celina, hermana de Juan Carlos, quien se opone a la relación y que abriga otros planes para su hermano, al igual que Leonor, su madre; Mabel, una acérrima competidora de Nené, no solo por la atención y el amor de Juan Carlos sino también por el estatus social y el reconocimiento; La Raba, cómplice de ambas mujeres en distintas circunstancias, quien termina siendo víctima de sus hipocresías; Pancho, amigo de Juan Carlos y compañero de aventuras, víctima también de este torbellino de odios y pasiones. En esta historia, todos son humanos, con errores y virtudes, y todos construyen, de alguna manera, el grueso tejido de desaciertos y fallidos amores en los que se sustenta la novela.

Para una trama que permita matices de sentido, Puig escribe a partir de la polifonía, es decir, elige que las voces de los distintos personajes aparezcan directamente en el relato para incorporar distintos puntos de vista. Esas voces aparecen a partir del uso de distintos géneros discursivos, llamados géneros menores, por su uso cotidiano y extraliterario, excluidos como formas narrativas de la literatura canónica. Las cartas (privadas, cartas de lectores, cartas formales), la agenda, el álbum de fotos, la crónica, las noticias periodísticas, oraciones religiosas, denuncias policiales, publicidades, actas judiciales, informes médicos, necrológicas, radioteatro, son algunos de los géneros que aparecen en la novela.

El uso de cada género particular permitirá introducir las voces directas de los personajes, que reproducen en la escritura, en algunos casos la forma del habla, en otros, las particularidades de escritura de cada tipo social al que representan. Por ejemplo, las cartas de Nené están llenas de frases hechas, lugares comunes y sentimentalismos, bien escritas, claras y ordenadas. Las de Juan Carlos, abundan en expresiones de la oralidad y faltas de ortografía. Los informes médicos reproducen el lenguaje técnico y abundan en estructuras descriptivas, y las denuncias policiales o actas están escritas con la jerga policial y respetan el estilo despojado y duro de este tipo de discursos.

El trabajo sobre los géneros menores, implica entonces, una forma de introducir lo popular, y una manera de dar un cauce pertinente a las diferentes voces del relato, pero además, nos permite adquirir la información sobre los hechos desde dos perspectivas distintas y complementarias: la perspectiva desde lo privado, con las cartas, agendas, oraciones religiosas, que muestran la dimensión interna e íntima de los personajes, sus emociones, sus valores, sus inquietudes; y la perspectiva desde lo público: los informes médicos, denuncias y actas policiales, noticias periodísticas, que enfocan los hechos desde afuera del punto de vista del personaje e introducen cierta información más “objetiva” que nos posibilita como lectores establecer una distancia reflexiva y ordenadora sobre los hechos ocurridos. En medio, y con una aparición casi minúscula, aparece una voz narradora en tercera que va hilando algunos frangmentos, sobre todo en aquellas entregas donde se presentan las cartas.

A la complejidad de perpectivas y géneros que construyen una obra fragmentaria que es necesario reconstruir, se suma otro recurso que introduce un nuevo nivel de complejidad: la intertextualidad. En este caso, la intertextualidad se da a partir de citas y alusiones a letras de canciones populares, películas y publicidades. Las citas son utilizadas como epígrafes, al inicio de cada entrega, y remiten a tangos y boleros famosos, que entran en relación de sentido con el contenido del capítulo. También el título es una cita tomada del tango “Rubias de New York”, que reza “deliciosas criaturas perfumadas, quiero el beso de sus boquitas pintadas”, de donde no solo saldrá el nombre de la obra sino también el encabezado de las dos partes en que está dividida la novela: “Boquitas rojo carmesí” y “Boquitas azules, violáceas, negras”, en referencia a la carga valorativa y emocional del conflicto y los hechos que se van desarrollando en cada parte, en uno positivos y alegres, en otro negativos y trágicos.

Ruptura y experimentación en la narrativa del siglo XX

La narrativa latinoamericana del siglo XX rompe con las formas de la narrativa tradicional que se venían dando hasta entonces. La innovación propuesta se desarrolla desde diferentes aspectos y a partir de muy distintos recursos. La ruptura con la narrativa anterior y experimentación con nuevas formas no ha sido casual: viene de la mano de un cambio en la concepción sobre el hombre, el mundo y la realidad.

Una de las marcas centrales del siglo XX es la idea de que la realidad no es una ni objetiva, sino que es una construcción a partir de los puntos de vista de sus participantes-observadores, concepción que conlleva a una supremacía del lenguaje y su capacidad para construir realidades por sobre los fenómenos en sí. De esta manera, los hechos “científicamente corroborables” y los fenómenos “objetivos”, que la racionalidad científica había colocado en el centro de la concepción del mundo y de la mirada del hombre, se desplazan dejando su lugar al lenguaje y los discursos que dan entidad de realidad a ciertos hechos. A partir de este cambio, el tema de la construcción y la búsqueda del sentido, los límites del lenguaje, y el poder del discurso para crear realidad se tornan los grandes ejes vertebradores de este siglo.

Este cambio trae como correlato literario la experimentación con las voces narrativas. Múltiples puntos de vista, y ya no uno y objetivo, construyen los relatos. Surgen los procedimientos de la focalización (punto de vista desde donde se cuenta algo) y de la polifonía (multiplicidad de voces), y el trabajo complejo con los distintos tipos de narradores. Por otro lado, también se intenta llevar al lenguaje a su límites y se indaga su naturaleza, su función y sus mecanismos. Un claro ejemplo de esta búsqueda es “Inmiscusión terrupta” (1969) de Julio Cortázar, relato en el que a partir de la elaboración de un nuevo lenguaje, el Gíglico, se muestran los dispositivos que se ponen en juego en la construcción del sentido por parte del lector, y los mecanismos estructurales del propio lenguaje. Palabras inventadas que siguen los modelos clásicos del castellano (uso regular de desinencias, terminaciones de sustantivos y adjetivos, reglas de concordancia de género y número, etc.) se mezclan con palabras de nuestro lenguaje cotidiano para producir un nuevo árbol de significaciones y, al mismo tiempo, una experiencia de ruptura con el propio lenguaje y reveladora acerca del funcionamiento del mismo y sus límites.

A la centralidad del lenguaje se suma otro cambio en la concepción del hombre respecto de su realidad: los sujetos ya no son pasivos observadores del mundo; estos intervienen en él interpretándolo, formándolo a partir de la manera en que aportan su propia subjetividad en la construcción de los hechos. De esta manera, los lectores tampoco seguirán siendo simples observadores, sino que interactúan activamente con la obra, y de alguna manera, también la interpretan y la construyen, como lo hacen con la realidad que los rodea.

Y así como en el mencionado cuento de Cortázar, el lector se ve obligado a pensar en la estructura de su propio lenguaje y a inventar y encontrar nuevos sentidos, con “Rayuela” (1963), del mismo autor, se ve involucrado en una aventura narrativa donde puede elegir cómo leer (de corrido o salteado) y reconstruir un relato de una forma dinámica a partir de la fragmentariedad, que lo obligará a bucear entre tonos, voces y experiencias expresivas múltiples. Con “Rayuela” nacía una nueva forma, revolucionaria, respecto de la estructura novelística, y además un nuevo modo de leer.

También el uso de la polifonía y los puntos de vista obligan al lector a participar activamente del relato. El recurso de las múltiples voces y múltiples focalizaciones nos obliga a pensar quién habla y cuáles son las intenciones, valoraciones y disposiciones que hay detrás de su discurso. Un mismo hecho es abordado por distintos narradores, pero ¿quién dice las cosas como realmente fueron? Tal vez todos, tal vez nadie. Es tarea del lector reconstruir ese rompecabezas y tomar posición ante los hechos narrados.

Epistolaridad II

Cartas de amor: ¿Quemarlas o comérselas?

Quien haya escrito y/o recibido alguna vez una carta de amor, podrá comprender la dimensión del problema. ¿Qué hacer con esas líneas fogosas de promesas incumplidas, de sentimientos ya truncos, de recuerdos amenazantes? ¿Qué entidad cobran esas cartas? 

Las cartas de amor son cartas llenas de vida. En ellas se codifican todo tipo de sensaciones, de fórmulas amorosas, de anhelos a futuro, que consisten, generalmente en cancelar la postergación del encuentro físico, en concretar la unión definitiva con el amante. El amor comunicado en ellas atemoriza, aturde, entristece tanto como enciende y vivifica. Bécquer le escribió alguna vez a la mujer que inspiró aquellos famosos versos “¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas?/ Poesía… eres tú”: “(…) la palabra amor se deslizó de mi pluma en uno de los párrafos de mi carta. De aquel párrafo hice el último. Nada más natural. […] El amor es la causa del sentimiento, pero… ¿qué es el amor? Ya lo ves, el espacio me falta, el asunto es grande y… ¿te sonríes?... ¿Crees que voy a darte una excusa fútil para interrumpir mi carta en este sitio? (…) Te lo confesaré: tengo miedo”[1]. Miedo de algo tan grande.

Pero los amantes escriben cartas principalmente porque aún en la ausencia concreta, se tienen el uno al otro en ellas. A partir de la escritura, el destinatario se manifiesta a sí mismo y ante el otro, hace presente al escritor ante quien recibe la carta como una presencia casi física e inmediata; escribir es, dice Foucault, “‘mostrase’, hacerse ver, hacer aparecer el propio rostro ante el otro”[2]. El amante se presentifica en la lectura, y el remitente se vuelve papel para su amado. La escritura juega aquí un rol fundamental: “el cuerpo es capturado por la lengua”[3], dice Bouvet. La forma del trazo, el “recorrer” con la vista, el perfume del escribiente, el ritmo que se le imprime a la prosa, no es más que un indicio del propio cuerpo encarnado en el papel. 

Escribirse es amarse en abstracto. Y el mismo mecanismo de materialización del otro en la escritura pone en movimiento el motor de la necesidad, que Miguel Hernández reclama: “Tus cartas son un vino/ que me trastorna y son/ el único alimento/ para mi corazón […] Aunque bajo la tierra/ mi amante cuerpo esté/ escríbeme, paloma,/ que yo te escribiré”[4]. La escritura es puro acto performativo: se ama en el mismo acto de escribir. En cada palabra se hace el amor.

La carta se vuelve, entonces, un fetiche. Es el cuerpo del amante. Las palabras se tornan corporeidad, soy leído y el otro es leído, recorrido, degustado. Lo único que tenemos es el papel. Pero es un papel tan fuerte simbólicamente/materialmente que anula la ausencia. Y se posee al otro, poseyendo la carta: se huele, se duerme con ella, se la besa, se estruja contra el pecho. 

Pero qué pasa cuando el amor acaba y queda allí el cúmulo de cartas. Qué sucede con esos fragmentos de un cuerpo que alguna vez fue amante. ¿Qué hacer en el desamor con las cartas de amor? 

Si se dejan disponibles, presentes, resultan una tortura para el que ya no ama o no es amado, porque la ausencia de ese cuerpo está materializada, y resulta amenazante. El amante siempre puede volver, no físicamente, sino en las cartas, con la relectura. Por nostalgia, por rencor, por amor (aunque malogrado), podrá volver una y otra vez el destinatario a sus líneas preferidas, o a buscar señas que antes no había hallado, o simplemente a degustar de la evocación, prolongando el sufrimiento, aletargando el duelo.

Los más sensatos, entonces, deciden deshacerse de ellas. Algunos, los más corajudos, las devuelven. Otros las queman.

Epistolaridad I

Escribir cartas: Un diálogo con los fantasmas

La escritura de cartas es una práctica antiquísima. Los egipcios, los griegos, los romanos entendían muy bien su potencialidad: comunicarse con el otro sorteando las barreras del tiempo y del espacio.

En la actualidad nos resultan cercanas otras formas, distintas, parientes lejanos de aquellas primeras cartas en tablillas para los antiguos, en pergaminos, en rollos  y en papel  para los modernos. Ellas son hijas de la revolución tecnológica, quien nos hereda nuevos soportes, más rápidos, más efectivos en acortar tiempos y espacios, aunque, a mi gusto, menos pintorescos. El e-mail, el “mensaje de Facebook” lo atestiguan. Pero ¿qué tienen en común estos formatos para poder emparentarlos? Y mejor aún, ¿qué hace que este género perviva en el tiempo?

La carta (misiva, epístola, esquela) está configurada según Nora Bouvet[1] a partir de una matriz epistolar. Esta matriz es más bien un espacio móvil que se debate en ciertas tensiones: Presencia-ausencia; Público-privado/secreto; Continuidad de espacio tiempo; Envío-desvío. Estas categorías habilitan una enorme gama posible en la escritura de las misivas. Pero hay algo que la marca inexorablemente: la carta se escribe en la ausencia del otro. Sin ausencia, no hay epístola.

Decía Kafka: “Es en efecto una conversación con fantasmas (y para peor no solo con el fantasma del destinatario, sino también con el del remitente) que se desarrolla entre líneas en la carta que uno escribe, o aun en una serie de cartas, donde cada una corrobora la otra y puede parecerse a ella como testigo”[2]. Conversar con la ausencia del otro pareciera a simple vista algo poco ventajoso. Uno estaría tentado de considerar que se escribe porque estamos imposibilitados de tener al otro cara a cara. Un lastimero parche para un agujero enorme. Pongamos la lupa en esto.

En el proceso de escritura, el escribiente está solo. Podríamos suponer entonces que el discurso se hermana casi (aunque sabemos que el pudor —y el sostener la ficción— no siempre lo permiten) con el fluir de la conciencia. Al remitente le nacen palabras desnudas que corren sin mediaciones a los ojos del otro. Pero esto está bastante lejos del verdadero proceso. La ausencia del otro nos permite explayarnos, sí, pero también construirnos. La escritura crea una nueva imagen, un nuevo cuerpo (textual) que se tiene el tiempo de meditar, recortar, rehacer y estetizar. Le muestro al destinatario, en mi carta, lo que quiero que vea de mí. Ventaja que no tenemos si lo convivial nos acecha (¡Cuánto supo de esto el mismo Kafka demorando por escrito el encuentro con sus amantes!).

Por otro lado, el destinatario ausente es construido por el escribiente a su medida. Se transforma en un otro perfecto: es quien entenderá nuestro discurso, quien nos dedicará el tiempo necesario a nuestras inquietudes y, sobre todo, el que jamás interrumpirá cuando se está hablando. Excelente punto a tener en cuenta para los habladores enfervorizados. Pero además, ese otro construido, durante el proceso de escritura deja de alguna manera su condición de ausente para presentificarse en la voz que dialoga silenciosamente con el remitente, en el recuerdo, en la evocación. Lejos pero cerca. La escritura de sí “mitiga los peligros de la soledad”[3], explica Foucault. “Porque te tengo y no/ Porque te pienso”[4], escribía Benedetti.

El yo romántico en Peer Gynt, de Henrik Ibsen

(Extracto de: “La construcción del yo en Peer Gynt de Henrik Ibsen”, expuesto en el I Congreso Argentino de Historia del Teatro Occidental, organizado por UBA-Centro Cultural de la Cooperación-Centro Cultural Ricardo Rojas, septiembre 2004, puede verse el trabajo completo aquí--->La construcción del Yo en Peer Gynt de Henrik Ibsen )

En el presente artículo nos hemos propuesto un objetivo tan complejo como interesante: el análisis de la construcción del yo en la obra Peer Gynt, de Henrik Ibsen, a la luz de la estética romántica.

La diversidad de la obra es notable: por sus fuentes, por los elementos constructivos, por sus temáticas, por los contactos biográficos con el autor, por las influencias filosóficas e ideológicas, por las referencias a la sociedad noruega.  Basta como ejemplo considerar que su personaje principal es un hombre con rasgos fáusticos y donjuanescos, que representa un tipo social noruego  y que se cuestiona acerca de su  yo.

El protagonista y núcleo central de significaciones es el personaje que da nombre a la obra. Peer lleva consigo más que la  realización de la trama, es quien encierra los múltiples significados y lecturas de la pieza, es el personaje con la carga semántica más potente y a través del cual, a su vez, podemos condensar todo el argumento: contar la vida de Peer es contar la obra Peer Gynt.

Peer  es un joven fantasioso (y un viejo fantasioso también porque en ello transcurre su vida), despreocupado y con espíritu acomodaticio. Es un personaje que huye de los demás y en cierta forma de sí mismo.  Los críticos han caracterizado a Peer de formas diferentes, entre lo querible y lo despreciable pasando por una diversa gama de definiciones. No es algo difícil de comprender si tenemos en cuenta la riqueza del personaje en cuanto a su constitución. Peer es un personaje muy humano, en el sentido más estricto. Ama, odia, se avergüenza, hiere y lo hieren, reflexiona, es cobarde pero a veces noble. Peer es una gama de sentimientos encontrados apresados en un mismo cuerpo (rasgo del sujeto romántico), y eso lo hace entrañable, pero reprobable. 

El argumento de la obra versa sobre las aventuras y las situaciones que vive desde su juventud hasta su muerte. Peer, joven fantasioso habitante de una aldea noruega, burlado y humillado por sus conocidos, comienza una larga travesía luego de raptar a Ingrid, una muchacha recién casada a la que abandona para vagar solo por la montaña, donde en una atmósfera confusa (entre sueño y realidad) tiene un encuentro con tres pastoras y luego con los duendes de la montaña de los cuales huye no sin sufrir  profundos cambios.

Planea construir un hogar junto a su enamorada Solveig de la que huye antes de lograrlo, impulsado por sus culpas y fantasmas. A partir de allí, luego de asistir a la muerte de su madre, se marcha a diferentes lugares donde lo veremos transformado en traficante, profeta, historiador y emperador de los locos.

Envejecido, retorna a su aldea natal, camino a la cual sufre un naufragio al que sobrevive. Una vez allí, asiste a un entierro, luego a un remate, y se topa con un fundidor de almas  “falladas” que le otorga un plazo para no fundirlo con la condición que demuestre haber sido “él mismo”. Después de dos encuentros infructuosos de conseguir testigos, a la tercera amenaza del fundidor, encuentra a Solveig, su amor, quien tiene la respuesta que tanto buscaba Peer. De esta manera, retrasa al fundidor y permite que Peer se redima en su amor y vuelva al punto de partida: el regazo de un amor maternal.

Podríamos afirmar, entonces, que Peer es el personaje en torno al cual se organizan todas las acciones y significaciones. Va buscando su camino y cobra espesura en ello, pasa de ser un simple muchacho soñador y rechazado que huye de sus propios miedos y miserias, a  ser un hombre que busca una identidad, busca ser “él mismo”, para finalizar siendo un anciano desesperado y reflexivo  que indaga en el significado del “yo”, de ser “él mismo” para encontrar con ello una personalidad que lo redima, una convicción que justifique su existencia.

El tema se va vislumbrando a medida que avanza la acción y, con el paso de los actos,  las causas aparentemente superficiales que mueven a Peer a la acción se tornan profundos y filosóficos motores que llevan al personaje a cuestionarse acerca de la propia naturaleza humana: ¿qué es ser uno mismo?

Este ha sido el planteo que nos ha movido a sostener que el eje temático de la obra es la construcción del yo, ya que el personaje va construyendo diferentes “yo” a lo largo de la obra hasta llegar al punto de preguntarse por su naturaleza, respuesta que finalmente parece encontrar en la redención a través del amor.

Cuando hablamos del “yo”  nos referimos a este entendido como personalidad, como identidad propia del ser humano. Peer busca una identidad,  una esencia inmutable y coherente que  lo defina como ser humano único, como Peer Gynt.

Pero lo que a nosotros nos interesa en este análisis no es solamente cómo construye su yo el personaje mismo, sino también cómo construye Henrik Ibsen  al personaje, la unidad identitaria, la personalidad de Peer, el que como en una gran puesta en abismo, busca su identidad. Ibsen crea a Peer influido por determinados rasgos del sujeto romántico, y a partir de sus propias concepciones filosóficas e ideológicas. El personaje, dentro de la ficción, busca su personalidad esencial, su mismidad; para ello, Ibsen lo pone en relación con otros personajes y acciones que logran, mediante la relación dialéctica, que Peer construya su yo con el devenir de la trama y que se cuestione sobre cómo lo hizo.

El yo romántico en Peer Gynt

Si bien el mismo Henrik Ibsen parece no estar de acuerdo con  la sujeción a los rasgos de las poéticas, es innegable que a grandes rasgos podemos inscribir su obra Peer Gynt dentro de los lineamientos de la poética romántica (no sin algunas dificultades). Al respecto, Alfredo de la Guardia  en el Prólogo a Teatro selecto de Henrik Ibsen aclara que el escritor no se ceñía paso a paso a la poética como otros escritores, sino que introducía innovaciones de tono simbólico y místico que anticiparon la tendencia dramática neorromántica . Por otra parte, Gómez de la Mata habla del carácter simbolista en la obra de Ibsen, entendiendo por simbolismo como la puesta en obra de las analogías que enlazan el mundo interior con el mundo exterior, restableciendo la armonía de los elementos de la Naturaleza con todas las partes del conjunto . Podríamos decir que este simbolismo de tono “romántico” se encuentra también en la obra Peer Gynt.

El sujeto romántico es una pura singularidad. Es un hombre que se revela ante las leyes y los límites, un ser que forma su propia moral y lleva a cabo su plan en contra de la doxa común: este sujeto existencialista tiene una moral individualista. Peer no está apartado de ello. Individualista hasta el egoísmo, cumple con su voluntad y la lleva adelante hasta las últimas consecuencias; se aparta de todo y de todos, deja a su madre, abandona a Solveig y se afana en ser emperador a cualquier precio. Sin duda, sigue su propia moral: libre elección pero dejando un camino abierto para permitir la retirada. Se vuelve un personaje out law en el momento en que secuestra a Ingrid, la abandona  para vagar mandando al demonio a todos los recuerdos y todas las mujeres, y es desterrado al bosque, sin permiso de pisar la aldea. Peer está al margen de la ley, todos en la aldea se le oponen por su carácter pendenciero y malvado. 

Peer Gynt es un anti-héroe, despreciado, malvado, marginal, individualista, acomodaticio, mentiroso, borracho. Pero, como sujeto romántico, no es solamente un cúmulo de expresiones negativas. Tiene una doble naturaleza positiva y negativa, la vida lo va sumiendo en diferentes circunstancias que lo hacen cambiar, sufre terribles contradicciones internas; es así que nos reconciliamos con su aspecto positivo al ver a Peer envolver en una fantasía a su madre para evadirla de la terrible muerte, o abrazarse al regazo de Solveig entregado a su amor, aunque, cabe aclarar, que son pocos los momentos donde vemos sus mejores aspectos.